1972年の ‘On The Corner’ から出発しよう。この錯綜するポリリズムの喧噪をどう表現すればよいのだろうか？。まるで、カーステを唐突に触って耳に飛び込んできたような衝撃、助走のないグルーヴの混沌は、しばし身体を預けるためのチューニングに時間を要するだろう。その長いイントロダクションの間、’主役’ は勿体つけたように引きつったリズムの影に隠れながら、むしろ積極的に打楽器としての役割で混じり合おうとしている。
早速、自叙伝から本人による ‘取り扱い説明書’ を開いてみる。
“オレが「オン・ザ・コーナー」でやった音楽は、どこにも分類して押し込むことができないものだ。なんて呼んでいいのかわからなくて、ファンクと思っていた連中がほとんどだったけどな。あれは、ポール・バックマスター、スライ・ストーン、ジェイムズ・ブラウン、それにシュトゥックハウゼンのコンセプトと、オーネットの音楽から吸収したある種のコンセプト、そいつをまとめ上げたものなんだ。あの音楽の基本は、空間の扱い方にあって、ベース・ラインのバンプと核になっているリズムに対する、音楽的なアイデアの自由な関連づけがポイントだった。オレは、バックマスターのリズムと空間の扱い方が気に入っていた。シュトゥックハウゼンが好きになったのも、同じ理由だった。これが、「オン・ザ・コーナー」に持ち込もうとしたコンセプトだった。それは、新しいベース・ラインに合わせて、足でリズムが取れるような音楽だ。"
それでもこの、一切自立しているような ‘黄色いジャケット’ の周りにあらゆる点と線を結び付ける ‘地図’ を描き出すことは可能だ。なぜなら、このアルバムは50年以上経った現在においても強烈にその匂いを放ち、多くの ‘越境者’ を虜にする魅力を纏っている。
すでに、このアルバムに付随するダブ、ヒップ・ホップ、ドラムンベースといった‘ジャンル’ の先駆者としての位置づけで語ることも陳腐化し、’On The Corner’ を巡る語彙とバックグラウンドは拡大したが、それは ‘言説化’ されなかったタームがテクノロジーの進化と共に鮮明となったにすぎない。もちろん、デイビス本人も現在のストリートの潮流を見越して ‘先取り’ したわけではないだろう。しかし面白いのは、現在のストリートを占拠しているダブやヒップ・ホップの手法が、この1972年の ‘On The Corner’ と並行して勃興していることである。’On The Corner’ の秘術的なミックスを手がけたテオ・マセロの頭の中にあったのは、むしろ、ピエール・シェフェール以降のミュージック・コンクレートなどのカットアップやテープ編集の手法であった。それらは現代音楽における緻密なコンテクストと編集作業によって進められるものだが、キングストンの貧しい環境においてリディムのリサイクルからミックスの ‘換骨奪胎’ に挑むダブや、ニューヨークのストリートに二台のターンテーブルを引っ張り出し ’剽窃と誤用’ によりレコードの意味を変えたブレイクビーツの手法と比べても、そのバックグラウンドは異なれ、驚くほど近似的なアプローチを取っている。また、ミュージック・コンクレートやシュトゥックハウゼンのライヴ・エレクトロニクスによる密室的な作業に比べてダブやヒップ・ホップの手法は、限定された環境と編集による再生産の解釈がそのまま、音楽市場の商業主義に対する ‘批評的行為’ として機能したことに意味があった。それは孤立無援であった ‘On The Corner’ の惨敗に対し、ダブはレゲエのマーケットを超えて生み出される副産物の ‘リミックス’ として発展し、ヒップ・ホップのブレイクビーツにおける ‘再生産’ は、1980年代以降のサンプラーやシーケンサーなどのテクノロジーと共に ‘ループ’ という概念へと変化したことからも明らかだ。このような黒人の身体感覚と限定的なテクノロジーによるダブ、ヒップ・ホップの萌芽、一方のスタジオにおける密室的な実験精神から生み出される ‘On The Corner’ の手法は、現在の袋小路なポップ・ミュージックの突端にそびえ立つ ‘前衛’ そのものとしても未だ有効である。
また、’On The Corner’ のグルーヴとの ‘相似性’ として、これらと並行するように展開していたアフリカのフェラ・クティを始めとする ‘アフロ産ファンク’ との共通項がある。’On The Corner’ 惨敗の要因のひとつが、当時の米国の潮流であるファンクとの ‘連帯感’ の無さだ。アフリカン・アメリカンでありながら、ジェイムズ・ブラウンやスライ・ストーンを聴いて出来上がったのが ‘On The Corner’ というアルバムであるところに、マイルス・デイビスの深い闇がある。晩年のデイビスのバンドを牽引したドラマー、リッキー・ウェルマンを輩出したザ・ソウル・サーチャーズと1970年代のワシントンDCは、表向き人種差別撤廃の動きと相まって安く住居施設を提供したことから瞬く間に独自のゲットーを構成、アフリカの旧植民地やカリブ海からの移民も流入することで 'チョコレート・シティ' の異名と共にいわゆる 'ゴーゴー・ミュージック' の基盤を築いたもののあくまでファンクの流儀に従っている。このデイビスの異端性は、同じように孤立しながら独自の手法を深化させ、後に ‘ハーモロディクス’ という概念へと統合させたオーネット・コールマンと被さる。彼らはまさに ‘異邦人としての米国’ を体現した存在であり、ブルーズやファンキーというレッテルと共にこの問題の根は深い。我々が現在認識している黒人音楽のグルーヴと呼んでいるものの大半は米国産だが、当然、米国の黒人に対してジャマイカの黒人とナイジェリアの黒人ではリズムの取り方が違う。アフロビートと呼ばれるグルーヴの元にジェイムズ・ブラウンのファンクとの関係があるが、ある意味でそれは ‘誤用’ による多様性の現れである。レゲエのルーツであるスカやロック・ステディが、そもそもはカリブ海を隔てて感度の悪いラジオから2拍、4拍を強調するように流れてくるR&Bの ‘ジャマイカ流’ 解釈として始まったのも同様だ。
’On The Corner’ の ‘誤用’ は未だフォロワーを持たない自立した存在だけに、’アフロ’ という感覚的なニュアンスに対する ‘反語’ として、これら特異なグルーヴを並べてみることには意味があるだろう。すでに1975年、ドイツの評論家兼音楽家であるマンフレット・ミラーは ’Stereo’ 誌のレビューで 「サウンドストリーム(音の潮流)及び、断片的なソロに代わって、リード・シンガー役を努める合唱隊の礎として、幾重にも織られたリズム・ライン(ドラム合奏)がある、西アフリカの儀式舞の原理に基づいた音楽」 であると、’On The Corner’ について卓見した内容を述べている。おおよそ、ファンキーな連帯感や 'ブラックパワー' 的アフロという観念的な印象からも遠いように聴こえるいびつな ‘On The Corner’ を前に、俗に 'ハチロク' と呼ばれる6/8拍子のリズム構造やアフロの感覚に着目しているのはさすがだ。
‘On The Corner’ 最大のアフォリズムとして、現在までほとんど触れられていないのがドイツの現代音楽作曲家、カールハインツ・シュトゥックハウゼンの影響である。このアルバム以降、ことあるごとにデイビスは自らの音楽の源泉としてその名前を口にするが、このふたりの関係を結び付ける言説は未だ登場していない。むしろ、’スライ・ミーツ・シュトゥックハウゼン’ というスローガンだけが一人歩きして、それがクールだという素振りに終始している。
"電子音楽を作るとき、これらの音をすべて一緒にして、それぞれを同じ次元で考えようとする。つまりそこで時間、歴史(伝統)、空間という3つの異なった要素を一緒にすることができる。わたしの作った作品はユートピアへの志向であり、予想であって、そこには時間も空間も存在しない。"
ちなみにこの 'Telemusik' は、バックマスターが差し出したシュトゥックハウゼンのレコードのうち、'Gruppen' と共にあった一枚 'Mixtur' (Grammophon 137 012)とのカップリングによるA面に収録されていたものだ。まさに '混合' と題されたこの 'Mixtur' こそライヴ・エレクトロニクスの端緒とされる作品で、オーケストラ編成から 'モメント' と呼ばれる20のブロックとして取り出したものをフィルター処理やリング・モジュレーターで変調、音響合成するものである。果たして、'On The Corner' におけるA面を占める1曲 'On The Corner (2:58)〜New York Girl (1:32)〜Thinkin' One Thing and Doin' Another (1:42)〜Vote for Miles (8:45)' の連続する主題の転換と、同一曲のベーシック・トラックを用いながら '断片' として切り分けていく 'Black Satin' と 'One and One'、そしてこれらの主題が混ぜ合わされていく 'Helen Butte / Mr. Freedom X' という 'ふたつ' の対照的な様式にこの 'モメント' は影響を与えているのか、その興味は尽きない。そして、アルバムのコンセプトなどにも多くのサジェッションを与えたと言われているバックマスターは、アイデアの源泉としてデイビスにこんな '哲学' をぶちまけている。
“要するに、抽象性をおおいに取り入れ、一種の ‘宇宙的パルス’ を生み出すことだった。マイルスには「物事というのは、オンかオフか、そのどちらか一方だ。現実とはオンとオフの連続によって成り立っているんだ。」というようなことを話した。なんともクレイジーなアイデアだがね。私が言いたかったのは、音というのはその前後、もしくは隣に静寂さを伴っていなければ、何の意味も持たないということさ。静寂が音楽を作り、音楽の一部だということを言いたかったんだ。シュトゥックハウゼンもかつてこう言っていた。「おまえに聞こえる音の隣にある音を出せ」と。そこで私もマイルスに「オンかオフの宇宙的パルスを持つストリート・ミュージック」というようなことを言ったわけさ。マイルスはそのアイデアを気に入り、アルバムのタイトルだけでなく、表ジャケットには「オン」、裏ジャケットには「オフ」という言葉を使ったよ。”
1960年代、ビートニクらカウンター・カルチャーの世代からフラワー・ムーヴメントに至る影響まで、インド哲学や東洋思想などが過度に持て囃され、それまでのキリスト教的価値観に対する大きな疑問符が突きつけられた。知識人の中からも、哲学とフロイト精神分析における権威であったジャック・ラカンや、現代音楽におけるジョン・ケージが鈴木大拙を通じて理解する禅の思想、そしてシュトゥックハウゼンもまた、理論を超えた誇大妄想的な宗教的言説に塗れていく頃でもあり、バックマスターの発言にはそんな時代の雰囲気が大きく作用している。また、デイビスのシュトゥックハウゼンへの理解が、あくまでバックマスターというフィルターを通して見ていたことにも留意したい。そして、従来の音楽語法からの離脱、拡張のひとつとして現れたのが電子音楽であり、シュトゥックハウゼンがその制作の寝城としたケルンの北西ドイツ放送局、フランスでは作曲家ヤニス・クセナキスの確率論に基づく電子音響の '設計' などにも利用したフランス国立音響音楽研究所のIRCAM、またオランダでは 'Kid Baltan' ことディック・ラージメイカーが早くからシュトゥックハウゼンに触発された電子音楽スタジオでの制作を開始している。
そんな ‘On The Corner’ に強い影響を及ぼしたシュトゥックハウゼンだが、その逆に、シュトゥックハウゼンへはどのように波及したのだろうか。この1975年の小品は ’直観音楽’ と称して、従来のセリーや図形楽譜からのコンテクストを脱し、即興演奏をさらに ‘直観’ なる哲学に基づいたコレクティヴ・インプロヴィゼーションにより ‘イメージの具象’ へ挑んだものである。1970年の大阪万国博の帰りに立ち寄ったスリランカでの体験を元に書いた ‘Ceylon’ と、1975年の ‘Bird of Passage’ がB面に配されているが、その ‘Bird of Passage’ の方に、息子のマルクスが ‘On The Corner’ に触発されたような ‘アンプリファイ’ によるトランペットで参加している。クラシックと現代音楽を専攻し、父親の難しいスコアも吹きこなすマルクスだが、一方でジャズにも強い関心を持ち、当時、自らのジャズ・ロックのグループで活動していた。また、本盤ではカールハインツ自らも民俗楽器のKandy Drumやフルートを持って演奏に参加しており、ワウペダルの効いたトランペットと無調によるエレクトロニクスが錯綜する中、まるでデイビスとシュトゥックハウゼンの ‘擬似共演’ を聴いているようでもある。ちなみに同じくシュトゥックハウゼンの教育を受けて、その後は架空の秘境ともいうべき 'アンビエント' を提唱したブライアン・イーノとコラボレーションを開始するジョン・ハッセルも1977年のデビュー作 'Varnal Equinox' で間接的に 'On The Corner' からの遺伝子を体現。翌年の2作目 'Earthquake Island' ではタブラのバダル・ロイも参加してさらにその色彩が濃くなった。
'On The Corner' において、影に隠れながらほぼパーカッシヴな変貌を遂げたデイビスのトランペットで '踏む' ワウペダル。1969年の 'Bitches Brew' のレコーディングは8トラックの4チャンネル方式で録音しており、その大所帯なアンサンブルに負けじと自身の吹くトランペットに装着したピックアップからアンプで再生したものをマイクで拾った音、DIからラインでミキシング・コンソールに出力した音、そしてベルからの音をそれぞれ三通りでミックスすることでエコーに象徴される新たな音作りに威力を発揮した。さらにそれをステージへと持ち込んだ最初のアプローチとして、1971年発表の2枚組 'Live-Evil' では要所要所でオープンホーンとワウペダルを使い分け、それまでのミュートに加えて新たな 'ダイナミズム' の道具として新味を加えようとする意図は感じられた。しかし 'On The Corner' 以降はほぼワウペダル一辺倒となり、愛器マーチン・コミッティーはまさに咆哮と呼ぶに相応しいくらいの 'ノイズ生成器' へと変貌・・。それはいわゆるギター的アプローチというほどこなれてはおらず、また、完全に従来のトランペットの奏法から離れたものだっただけに多くのリスナーが困惑したのも無理はなかったであろう。これは同時期、ランディ・ブレッカーやエディ・ヘンダーソン、イアン・カーらのワウワウを用いたアプローチなどと比べるとデイビスの '奇形ぶり' がより際立っている。そんなリズム楽器としてのトランペットの '変形' について1973年の来日公演を見たジャズ批評家、油井正一はこう酷評した。
"マイルスの心情は理解できる。トランペットという楽器を徹底的に使い切った彼は、もはやこの楽器に新しい可能性を発見できなくなったのだろう。だがしかし、たとえ電化トランペットに換えたとしても、トランペットをリズム楽器に曲げて用いることは誤りである。(中略)「オン・ザ・コーナー」が私に駄作に聴こえたのは、そのためだ。(中略)電気トランペットによるワウ・ワウ効果は、ありゃ何だ。いくらマイルスが逆立ちしようが、ワウ・ワウ・トランペットの史上最大の名手で40年前に故人となったバッバー・マイレイに及びもつかぬのである。"
そんなデイビスのワウによるフレージングに大きな影響を与えたのでは？と思わせるのがブラジルの打楽器、クイーカとの関係である。印象的な 'Isle of Wight' のライヴ動画で、デイビスのステージ後方を陣取りゴシゴシと擦りながらトランペットに合わせて裏で 'フィルイン' してくるパーカッショニスト、アイルト・モレイラの姿はそのままデイビスのワウを踏む姿と完全に被る。その録音の端緒としては、1970年5月4日にエルメート・パスコアール作の 'Little High People' でモレイラのクイーカやカズーと 'お喋り' するようなフレイズを披露しており、すでにこの時点で1975年の活動停止まで探求する 'アンプリファイ' の指針は示されていることに驚く。さて、この電子機器の活用と共にそれまで培ってきた伝統的なトランペットの奏法における '語法' を見直してきたことを、ジョン・スウェッドは自著の「So What - マイルス・デイビスの生涯」でこのように記している。
"最初、エレクトリックで演奏するようになったとき、特に感じるものはなく、そのことはマイルスをがっかりさせた。コカインでハイになるのとは違っていた - むしろエレクトリックというのは徐々に体の中で大きくなっていくものだ、とマイルスは表現した。快感はある。しかしそれはゆっくりとした快感だった。やがて、必死になって音を聞こえさせようとしない方が長くプレイすることも可能だとマイルスは知った。そのためにはいくつかの調整が必要だ。あまり速く演奏してしまうと、パレットの上で絵の具が流れて混ざるように、音が混ざってしまう。そこでフレージングの考え方を一から見直すことにした。長くて二小節。メロディの合間からもっとリズムを聞こえさせたいと思っていたマイルスにとっては、実に理にかなった発想だった。"
"ああやって前かがみになってプレイすると耳に入ってくる音が全く別の状態で聴きとれるんだ。スタンディング・ポジションで吹くのとは、別の音場なんだ。それにかがんで低い位置になると、すべての音がベスト・サウンドで聴こえるんだ。うんと低い位置になると床からはねかえってくる音だって聴こえる。耳の位置を変えながら吹くっていうのは、いろんな風に聴こえるバンドの音と対決しているみたいなものだ。特にリズムがゆるやかに流れているような状態の時に、かがみ込んで囁くようにプレイするっていうのは素晴らしいよ。プレイしている自分にとっても驚きだよ。高い位置と低いところとでは、音が違うんだから。立っている時にはやれないことがかがんでいる時にはやれたり、逆にかがんでいる時にやれないことが立っている時にはやれる。こんな風にして吹けるようになったのは、ヴォリューム・ペダルとワウワウ・ペダルの両方が出来てからだよ。ヴォリューム・ペダルを注文して作らせたんだ。これだと、ソフトに吹いていて、途中で音量を倍増させることもできる。試してみたらとても良かったんで使い始めたわけだ。ま、あの格好はあまり良くないけど、格好が問題じゃなく要はサウンドだからね。"
‘On The Corner’ は、その不可解な構成を伴ったアルバムであることに反し、制作の元となっている素材やアイデアなどについては広く流布する希有な一枚でもある。前述したように錚々たる名前が彼の自叙伝を飾り、それでも出来上がった内容に関して誰も批評することができないことに、デイビスはある種の快感と苦痛を伴っていたはずだ。快感とは、批評家を混乱させることであり、苦痛とは、これがどこのマーケットにも届かなかったという無理解である。しかし、シュトゥックハウゼンを単なる戦略的なタームで煙に巻いたものとして見るべきなのか。デイビスはご丁寧にも、まるで ‘On The Corner’ 解読の ‘処方箋’ の如く ‘Gruppen’ と ‘Telemusik’ 、’Mixtur’ のレコードを繰り返し聴いて ‘On The Corner’ を制作したことを述べているのである。そこにはデイビスの ‘On The Corner’ 創作の前後として、最も近しい関係であったスライ・ストーンの ‘暴動’ から ‘Fresh’ の創作期間が対を成す。頻繁にスライのスタジオに顔を出し、彼の制作過程も目の当たりにした上で、そこに差し出されたシュトゥックハウゼンのレコードを繋げたところに ’On The Corner’ 接近の鍵が隠されている。薬物とスターの軋轢により自我が崩れ始め、延々として制作の進行しないスライを訪ねる1970年の精力的なデイビスと、自動車事故の後遺症から再び薬物に溺れ始め、片や健康を取り戻しつつあるスライのスタジオに度々顔を出す1973年の病み始めたデイビス。この交差する関係性が ‘On The Corner’ に落とす影響は甚大だ。作品というひとつの枠組みの中にあらゆるパースペクティヴを内包するデイビスの音楽の特徴にあって、’On The Corner’ はその枠組み自体をファンクから現代音楽、インドの民俗楽器などがエレクトロニクスを通じてまき散らしたまま、あちこちで放棄されている。むしろ、その散りばめられたピースを積極的に聴き手自身で組み立てることを奨励しているようにさえ聴こえるのだ。1969年の大ヒット 'Stand !' からシングル盤 'Thank You' を経て1971年の '暴動' に至るスライは最も創造的な音作りに勤しんでいた時期であり、自身が興したレーベル 'Stone Flower' はまさに最大の実験場でもあった。ここで無機質にテンポを刻むMaestro製リズム・ボックスのRhythm Kingは、スライが失った 'ザ・ファミリー・ストーン' に代わりスライ流 '冷たいファンク' の出発点となり、これは、そのままデイビス自身も1973年の来日公演を機にバンドへ導入、ムトゥーメの担当する新たな打楽器のひとつとなった。そんなファッション含めた 'ロールモデル' としてのスライとデイビスの '邂逅' は、実は最も狂気に満ちた緊張感ある一瞬であったことを目撃したスライの友人はこう述べる。
"スライが怒鳴りながら、寝室から出てきたんだ。「俺のオルガンを今弾いているのはどこのどいつだ？」。部屋に入り、マイルスの姿をみつけた彼は「マイルス、そのケツをどかしやがれ」と言ったんだ。「ここでは、そういう訳のわからないヴゥードゥーみたいなやつを、二度と弾かないでくれ。とっとと帰ってくれ」。マイルスが帰ったあと、俺は言った。「スライ、今のはマイルス・デイビスだぜ」。するとスライは言った。「だからどうしたって言うんだ？俺様のオルガンであんなのを弾くなんて許せねえ」。"
シュトゥックハウゼンを持ち込んだ ‘張本人’ であるポール・バックマスターは、デイビスにとって ‘On The Corner’ のコンセプトを手順よく進めて行く上での ‘設計者’ であり、多くの偶発的な要素を呼び込む ‘触発的存在’ であった。シュトゥックハウゼンのレコードを聴き、いくつかのアイデアの交換を元に設計図をバックマスターが書き上げ、そこから実際の現場で取捨選択していく ‘指揮者’ としてのデイビス。さらに、そのラフなスケッチ的セッションを元にデイビスの指示した ‘完成図’ に従い、テオ・マセロがテープを編集する。これが ‘On The Corner’ 制作プロセスのすべてである。’In A Sirent Way’ と ‘Bitches Brew’ のカバーに小さく書かれた ‘マイルス・デイビス監督による音楽’ という ‘注意書き’ は、むしろこの ‘On The Corner’ においてこそ徹底していると言っていいだろう。もちろん、テクスト先行の現代音楽を教条的に受け取り ‘On The Corner’ へ結び付けてしまう愚行を犯す恐れはあるが、しかし、単なる ‘マイルス・デイビス流ファンク’ とするだけでは片手落ちなほど、アイデアの源泉としてのシュトゥックハウゼンの影響は濃いと見るべきだ。ちなみにバックマスターは、レコーディング・セッションのアイデアをデイビスに求められて、デイビス近年の作品に提示されて、またシュトゥックハウゼンの作品にも顕著な不規則テンポ(アウト・オブ・タイムのパッセージ)を活用したらどうなるか見てみたい、と答えている。厳密なシュトゥックハウゼンのテクストに従っていなくとも、混乱するアイデアの状況を前に、デイビスにとってシュトゥックハウゼンの ‘ガイド’ は制作を進めていく上での大きな指針となった。
以下は、バックマスターが詳述する ‘セッション’ の中身。
“あらかじめ記譜しておいたのは、ベース・フィギュアとドラムのリズムと、あとはそれに合わせてタブラとコンガと、キーボードのフレーズが1、2個。実際、まるまる一曲譜面にしておいても、いざスタジオに入ってみると、キーボードはそれらのフレーズに一応触れはしても、しまいにはすっかり変えてしまう。最初は大体正確に弾いているんだけれども、そのうちだんだんシュトゥックハウゼン流に変形してしまうんだ。少しずつ元のフレーズがわからなくなって最後にはまったく別のものになっていくわけだ。転調する場所も書いておいたのに、リハーサルしないから、転調もされない。僕は譜面のコピーをとって、ミュージシャン達に配ったし、マイルスがそう言うから、ベースのパートやドラムのパートを彼らに歌って聴かせたり、キーボードのフレーズをチェックしたりしていたんだ。ところが、それもろくろく済まないうちに、マイルスが「オーケー、それで充分だ！」と言って、指を鳴らしてテンポをとり出した。そうして始まって、「オーケー、それまで。聴き返してみよう」とマイルスが言うまで30分も延々と続いたかな。もしも、もっとリズムがはねて欲しい、もしくはだらっとして欲しいと思った時は、肩をすくめるあの独特の仕草で表現するのさ。曲をおしまいに持っていくのもやっぱり動作、手のジェスチャーでね。”
“僕が、マイルスが使ったコードやらスケールやらを基にフレーズを弾くと、マイルスはよく「待った！それだ！それ書いといてくれ！」と言った。僕は急いで書き留めた。”
実際のセッションでは、バックマスター自らがワウペダルを踏むかたちの ‘アンプリファイド・チェロ’ も ‘On The Corner’ における打楽器の一部としてミックスの彼方に溶け込んでいる。バックマスターが用意していったスケッチの大半は、現場でほとんど変形させられ跡形も無くなってしまったというが、’Chitinous’ はそんな ‘On The Corner’ のスケッチの ‘青写真’ として重要な考察を与えてくれる。
"ハーモロディック理論では、結局、どの音も主音のように聴こえるという境地に達する。(中略)技術面で言えば、即興で演奏しながら、常に(音の高さや音程を)変えていく。譜面や、ミュージシャンの内面から湧き上がってくるものに従い、お互いの音を聴き合っていく・・。(中略)調和した2つ以上の音の結合、または組み合わせ。一致した同じ内容を唱和すること。・・同時に、または一緒に聞こえ・・多くの人間が揃って音を発すること。完全に調和すること。一致した、調和した、協和した、ハーモニーのバランスが取れた" などなど・・。"
コールマン本人は "秘伝でもなんでもなく、誰にでもできるはず" としながら、'ユニゾン' という言葉を西洋の器楽表現の枠からかなり拡大解釈して使っていることに留意したい。'不協和' であることがそのまま個々の '内なるピッチ' を要請し、ハーモロディック流のトーナリティを構成する実に奇妙なファンク。ちなみに、ここでのトーナリティとして要請されているのはオーバートーン(倍音)をたっぷりと含んだエレクトリック・ギターの 'ヴォイシング' であり、すでにデイビスはジミ・ヘンドリクスの衝撃と共に 'The Wind Cries Mary' から平行移動のコードワークを借用して 'Mademoiselle Mabry' を1968年に試みていた。一方で、遅ればせながらマイルス・デイビスの展開したリズムへのアプローチに関心を示したコールマンは、デイビスが音楽活動を一時停止した1975年に同バンドにいたピート・コージーとレジー・ルーカスの二人に接触。結局はチャールズ・エラービーとバーン・ニックスの '2ギター' として残念ながら 'Prime Time' への参加は叶わなかったものの、ルーカスから紹介されたのが同郷のベーシストのルディ・マクダニエルこと 'ジャマラディーン・タクーマ' であることは有名なエピソードである。そんなギターに対して 'ハーモロディクスの高弟' ことジェイムズ "ブラッド"ウルマーが自主制作レーベル、アーティスツ・ハウスから1978年にリリースしたデビュー作 'The Tales of Captain Black' は、ウルマー、タクーマ、コールマンと息子デナードの4人によるソリッドに伸び縮みするような 'ハーモロディク・ファンク' 最良のスタイルを聴かせてくれる傑作。そのウルマーはコールマンから直々に体得した 'ハーモロディクス' について、改めてギターとオーケストレーションにおける考え方を '刷新' 出来たと語っている。
コールマン本人は "秘伝でもなんでもなく、誰にでもできるはず" としながら、'ユニゾン' という言葉を西洋の器楽表現の枠からかなり拡大解釈して使っていることに留意したい。'不協和' であることがそのまま個々の '内なるピッチ' を要請し、ハーモロディック流のトーナリティを構成する実に奇妙なファンク。ちなみに、ここでのトーナリティとして要請されているのはオーバートーン(倍音)をたっぷりと含んだエレクトリック・ギターの 'ヴォイシング' であり、すでにデイビスはジミ・ヘンドリクスの衝撃と共に 'The Wind Cries Mary' から平行移動のコードワークを借用して 'Mademoiselle Mabry' を1968年に試みていた。一方で、遅ればせながらマイルス・デイビスの展開したリズムへのアプローチに関心を示したコールマンは、デイビスが音楽活動を一時停止した1975年に同バンドにいたピート・コージーとレジー・ルーカスの二人に接触。結局はチャールズ・エラービーとバーン・ニックスの '2ギター' として残念ながら 'Prime Time' への参加は叶わなかったものの、ルーカスから紹介されたのが同郷のベーシストのルディ・マクダニエルこと 'ジャマラディーン・タクーマ' であることは有名なエピソードである。そんなギターに対して 'ハーモロディクスの高弟' ことジェイムズ "ブラッド"ウルマーが自主制作レーベル、アーティスツ・ハウスから1978年にリリースしたデビュー作 'The Tales of Captain Black' は、ウルマー、タクーマ、コールマンと息子デナードの4人によるソリッドに伸び縮みするような 'ハーモロディク・ファンク' 最良のスタイルを聴かせてくれる傑作。そのウルマーはコールマンから直々に体得した 'ハーモロディクス' について、改めてギターとオーケストレーションにおける考え方を '刷新' 出来たと語っている。
"ギターは広い範囲のオーバートーン(倍音)を出せることに気づいた。音の強さの範囲に関して言えば、1本のギターがヴァイオリン10丁に相当するのではないだろうか。例えば交響楽団の場合、トランペット2本がヴァイオリン24丁に匹敵する。この点に気づいてから、私はその時やっている音楽をオーケストレーションできるかどうか、もっと大きな音を出せるかどうか、試してみることにした。やってみると、果たしてその通りにできた。1975年頃から、そのころ演奏していた曲や書き溜めていた曲を私が使っている楽器の編成でアレンジし始めた。(中略)この理論は、わたしの音楽の方向を完全に変えたというより、わたしの中に潜んでいるものを引き出してくれた。(中略)オーネットが音楽を通してわたしに示したのは、ある特殊な自由だった。つまり、経験したことや自分が感じたことをはっきりと伝える自由で・・その為にわたしは、即座に転調やオーケストレーションのアレンジをすることを習わなければならなかったが、これらは今や、わたしの音楽概念の中で重要な要素となっている。(中略)彼はわたしが加わる以前には、バンドにギターを使ったことは一度もなかった。オーネットがアドリブを吹き、わたしがオーケストレーションしていく。わたしの方から彼の為に音を出すのではなく、彼の目指すところへわたしがついて行く。コード変化のパターンに従うのではない。オーネットの場合、フレイズを出した後でコードが変わる。だからソリストが、自分が本当にやりたいフレイズを出していける。(中略)わたしにもソロのチャンスがあった。オーネットと一緒に演奏すると他の誰とやるよりもギターがよく合う。"
ファンクと現代音楽を、まるで秤にかけたかのようなバランスで釣り合いを取っている ‘On The Corner’ の隙間を埋めるように作用しているのが、インドの民俗楽器であるシタールとタブラの響きである。インドの ‘民俗音楽’ ではなく ‘民俗楽器’、つまり、ジャズにおいてインドの古典音楽が持つ即興演奏の ‘構造’ にアプローチしたジョー・ハリオットやドン・エリスとは違い、あくまでエスニックなカラーとしての ‘インド’ という点では、1960年代後半のザ・ビートルズを始めとしたサイケデリック・ロックに追従している。その先駆的存在でもあるドン・エリスはすでに1964年の時点で 'Hindustani Jazz Sextet' という名の実験的グループを始動させ、ジョー・ハリオットに先駆けたその後の 'インド化' の端緒を探求していた。ここでのタブラやシタールの演奏はエリスの師(グル)となるインド人Hari Har Haoが担っており、ヴァイブのエミル・リチャーズやベースのビル・プルマーなど、その後のインド人脈へとかぶれてしまう連中からアル・クーパー・プロデュースによる1968年の 'Turkish Bath' へと続いていく。一方、デイビスが1969年11月から1970年2月まで断続的に行ったセッションは、まさにデイビス流のサイケデリックなドローンの実験に費やされた最初の試みである。ビハリ・シャルマ、カリル・バラクリシュナらが奏でるシタール、タンプーラ、タブラを、デイビスなりの遅れてきた ‘サージェント・ペパーズの衝撃’ と捉えてもそう不思議ではない。'On The Corner' に参加するコリン・ウォルコットもその駆け出しの時期にアラン・ローバーのオーケストラで 'The Lotus Palace' を吹き込んでいた。ある意味では ‘時代のサウンド’ だったわけだが、1972年の ‘On The Corner’ ではそれらとまったく別のアプローチで、積極的にリズムのパーツとして ‘分解’ したように作用している。高音のタブラと低音のバーヤの2つのハンド・ドラムからなるタブラは錯綜するポリリズムの ‘基礎ビート’ として、施法のラーガと共にインドの変拍子によるリズム構造ターラを刻むティーンタール(16拍子)、エクタール(12拍子)、ルーパクタール(7拍子)、ジャクタール(10拍子)などを駆使して、この見失いそうなリズムの頭を示すメトロノームの役割を果たす。また、ムトゥーメのコンガやスリット・ドラムス、ドン・アライアスの雑多なパーカッションもミックスのバランス上、タブラより '低い位置' に抑えられているだけに、タブラのよく通る乾いた直線的ラインが耳を捉える。反面、ウォルコットのシタールはほとんどスパイス程度の役割に後退しているのは印象的だ。実際、デイビスのセッション開始のキューは常にタブラから始められ、そこにひとつずつ楽器が折り重なっていくものであった。
インドとデイビスを繋ぐ興味深いもののひとつとして、1970年2月にリリースされた一枚の7インチ・シングルがある。それはちょうど ‘In A Silent Way’ と ‘Bitches Brew’ の間隙をすり抜けながら、ほんの少しだけ、デイビス言うところの ‘半歩先を行った’ 姿をみせる短い ‘断片’ を披露した。’Bitches Brew’ のレコーディング後、再開されたセッションにやってきたのはインドやブラジルの民俗楽器を持って現れた怪しい風体の姿。スタジオ内にカーペットを敷き、まるで露天商の如く楽器を並べて座っている姿を見て、デイビスいわくリビング・ルームのようだと言わしめたが、1969年の11月に始まったこのレコーディングは、断続的に翌年2月まで行われ、その中の一部を編集したものが上述のシングル盤 ‘The Little Blue Frog c/w Great Expectations’ となった。すでに ‘In A Silent Way’ の衝撃が落ち着き、早くも二枚組の大作である ‘Bitches Brew’ のアナウンスが行われようか、という時期に、これら二作品よりも後にレコーディングされたものが ‘ひっそりと’ ディスコグラフィーを飾ったのだから、それまでのデイビスにとっては前例がないことである。当時、このシングル盤がどれほど評判となり、またヒットチャートを賑わせたのかは分からない。そもそもシングル盤とは、ラジオ局やバーのジュークボックスなどで ‘宣伝’ するための商品であり、いわゆる ‘売れ線’ としてタイアップを呼び込むものでもある。ところがこのシングル盤、むしろ、当時のデイビスが展開していたエレクトリック・サウンドをさらに抽象化したような混沌に満ち溢れているのだ。この二曲は、’Great Expectations’ が1974年のアンソロジー的作品 ‘Big Fun’ で、’The Little Blue Frog’ が1998年の ‘The Complete Bitches Brew Sessions’ というボックスセットで、それぞれ ‘完全版’ の姿を公開している。しかし、ここでその演奏を検証することは無意味だろう。むしろ強調したいのは、その無駄に長い演奏からテオ・マセロが2分弱の編集をして ’断片’ とする混沌の姿と、’On The Corner’ の ‘プリ・プロダクション’ で描かれる ‘青写真’ を結び付けることにある。実際、この二曲の ’完全版’ でみせる姿のほとんどが明確な着地点もなく、ひたすら繰り返すことの冗長に終始しているのは一聴して明らかだ。以下は、そのときのレコーディングに参加したハービー・ハンコックの証言である。
“確か僕達は、あれはいったい何だったんだと、頭をかきかきスタジオから出て来たんだったよ。おもしろかったことはおもしろかった。しかし、僕達にも良いのか悪いのか、さっぱり見当がつかないんだ。とにかく変わってた。”
実際、この奇妙なレコーディング・セッションの様子はそのまま1972年6月の ‘On The Corner’ 制作においても発揮されている。スコアを持って現れたバックマスターはもちろん、明確な全体図も示されず急遽参加したデイヴ・リーブマン、バダル・ロイらの ‘困惑ぶり’ は、デイビスが本作品で求めていた ‘プロセス’ の重要な要素となる。しかし、その不明瞭な地図が指し示している ‘行き先’ はテオ・マセロによる二重の ‘隠蔽工作’ により、さらに意味不明な ‘断片’ の完成図として受け取ることの困惑へと変わる。それは、このバダル・ロイとデイヴ・リーブマン、マイケル・ヘンダーソンらの発言に集約されるだろう。
バダル・ロイ
バダル・ロイ
“正直にいえば、わたしはレコードができたときに一回聴いただけだった。そしてレコードが終わった瞬間、忘れることにした。どうしても好きになれなかったんだ。CDの時代になって、ある日、息子が学校から帰ってくるなり、興奮して叫んだ。「父さん、すごいじゃないか！『オン・ザ・コーナー』で演奏しているじゃないか！」。息子は『オン・ザ・コーナー』を再発見したんだ。それがきっかけになって、わたしは『オン・ザ・コーナー』を何度か聴いてみた。そしてわたしも好きになった。”
デイヴ・リーブマン
デイヴ・リーブマン
“当時、わたしはこの作品をまったく理解できなかったし、ただ ‘雑’ であるとしか思えなかったよ。コンセプトや音楽的な方向性がわからなくて、しかも彼のバンドに入って最初の6ヶ月くらいは、雑然としてたんだけど、徐々に彼がやろうとしていることを理解し始めたんだよ。でもはっきり言うと、20年、30年経って、やっと当時のマイルスのコンセプトがわかった気がするんだ。きっちりとまとまっていなかったことが逆に魅力的で、当時としては、とても斬新な音楽スタイルだったと思う。そして ‘On The Corner’ の影響で、1970年代以降のジャズは、様々なジャンルの音楽が最も融合した時代となったのさ。そして、それはマイルスが成し遂げた音楽への大きな貢献の一つだったんだよ。”
マイケル・ヘンダーソン
"私たちは、マイルスが「ストップ」のサインを出すまで、ひたすらグルーヴしつづけた。テープはずっと回っていた。一発勝負だった。オーバーダビングはほとんどなかった。いくつかベル(パーカッション)と手拍子をあとで加えた程度だった。セッションが終わったとき、マイルスはまるで子供のように喜び、満足していた。私も偉大な音楽だと思った。「オン・ザ・コーナー」のレコードを初めて聴いたのは、マイルスの家にいるときだった。古い大きなスピーカーから音楽が流れてきた瞬間、ぶっ飛んだ。まるで世界中の料理をひとつの大皿に持ったような音楽だった。「オン・ザ・コーナー」が退屈だって？そう思っているなら、もっと注意深く聴けばいい。私たちが同じことを繰り返しているわけではないことが理解できるだろう。たとえば私は、同じ音を出しつづけてはいない。確かに私が弾いているのは「たった3つの音」かもしれない。しかし、その3つの音には何百、何千ものヴァリエーションがある。私たちが演奏していたのは、そういう次元の音楽だったんだ。"
話を戻せば、このシングル盤では当然 ’完全版’ とはミックスのバランスが変わり、ドラムスよりもベース・ラインがビートの中心に据えられている。各楽器の錯綜する細かなパーカッシヴ的アプローチは、早くも ‘On The Corner’ の予兆を感じさせるが、むしろ、長いジャムセッションの一部を切り出した ‘断片’ の唐突さに、演奏の中心点をずらしながら、聴き手に積極的なチューニングを求めてくる ‘On The Corner’ のコンセプトの萌芽をみる。ちなみに1972年11月リリースの ’On The Corner’ からは、アルバム一曲目のメドレーから ‘Vote for Miles’ と ’Black Satin’ をタイトル変更した ‘Molester’ の二曲がシングルカットされている。また、このマイケル・ヘンダーソンの言う "世界中の料理をひとつの大皿に盛ったような音楽" という言葉を裏付けるように当時、デイビスは自身が展開していたコンサートバンドを1948年の大所帯な 'クールの誕生' の頃のノネット編成アンサンブルと比較して 'Yamahaオルガン' 的であるとしながらこう説明している。
話を戻せば、このシングル盤では当然 ’完全版’ とはミックスのバランスが変わり、ドラムスよりもベース・ラインがビートの中心に据えられている。各楽器の錯綜する細かなパーカッシヴ的アプローチは、早くも ‘On The Corner’ の予兆を感じさせるが、むしろ、長いジャムセッションの一部を切り出した ‘断片’ の唐突さに、演奏の中心点をずらしながら、聴き手に積極的なチューニングを求めてくる ‘On The Corner’ のコンセプトの萌芽をみる。ちなみに1972年11月リリースの ’On The Corner’ からは、アルバム一曲目のメドレーから ‘Vote for Miles’ と ’Black Satin’ をタイトル変更した ‘Molester’ の二曲がシングルカットされている。また、このマイケル・ヘンダーソンの言う "世界中の料理をひとつの大皿に盛ったような音楽" という言葉を裏付けるように当時、デイビスは自身が展開していたコンサートバンドを1948年の大所帯な 'クールの誕生' の頃のノネット編成アンサンブルと比較して 'Yamahaオルガン' 的であるとしながらこう説明している。
"だいたい、こんな楽器編成のバンドなんて世界に例がないからね。私のいまのバンドには、2つのバンドがあるみたいなんだ。ひとつのバンドはイースターン・バンドと言えるかな。タブラやシタールが中心で、アフリカの打楽器なんかも加わって、アフリカン・サウンドも出せる。これがひとつの核になっていて、もうひとつは、ファンキーな感じのバンドなんだ。なにしろメンバーが多いからどんなリズムだって生み出せるし、メロディーよりもリズムをやるんだ。なぜかって、もちろんメロディーだって書けるけど、メロディーってのは12通りぐらいで終わっちゃう。それより、いまの私はひとつのメロディーを決めて、12通りにプレイするほうが面白いんだよ。"
このようなテオ・マセロの編集におけるテクノロジーの積極的な活用は、他のプリ・プロダクションにおけるエレクトロニクスの 'ギミック' でも存分に発揮されている。CBSの技術部門が製作したElectric SwitcherやInstant Playbackと呼ばれる機器は、アルバム全体を左右に激しく ‘錯綜’ するパンニングの定位として、この ‘On The Corner’ の不条理な世界を強調する。すでにCBSの技術部門は、’Bitches Brew’ における印象的なエコーを放つトランペットの響きを生み出すため ‘Teo 1’ と呼ばれる機器を製作している。1998年、CBSが大々的にマイルス・デイビスのカタログを手直した際にデジタル・リマスタリングとリミックスを担当したマーク・ワイルダーの言によればそれは、テープ・ループ1本に録音ヘッド1つと再生ヘッドが最低4つは備えられたテープ・エコーであるという。この後、1969年11月の ‘Great Expectations’ ではさらにトランペットへの加工は大胆となり、翌年3月にレコーディングされ、1974年の ‘Big Fun’ で公開された ‘Go Ahead John’ に至って、そのまま ’On The Corner’ に先駆けたようなテクノロジーとミックスの最初の成果を発揮する。それは ’Jack Johnson’ 譲りのロック・ビートをバックに、いわゆるパンニングというよりかはスイッチャーを交互に切り替えながらデイビスの持つ ‘二面性’ のイメージを強調した。このような 'ギミック' はさらに錯綜する ’On The Corner’ において、ステレオを最大限に活かしたアルバム全体に横溢するデイビスの分裂したイメージへと拡大する。また、あまりにも不条理で雑然としたミックスと捉えられがちな 'On The Corner' ではあるが、ほとんどデイビスのトランペットが聴こえないことに抗議したリスナーに対し、マセロは 'Bitches Brew' が24分43秒、'Live-Evil' が26分40秒、'Black Beauty' が33分39秒、そして 'On The Corner' が26分38秒ものソロを取っていると具体的に割り出して反論しており、これだけでもいかにテープを周到かつ緻密に編集していたかが伺える。また、この時期のポスト・プロダクションの特徴として、当時のデイビスを象徴するワウペダルをサウンドのあらゆるところで強調したとマセロは述べる。
"マイルスはペダルを使い始めたばかりで、色々と試しているところだった。ミスをした箇所には編集でワウペダルを使った部分をパンチインする。どこもかしこもワウペダルだらけだったよ。"
そんなテオ・マセロの編集の妙技を味わう上で 'Isle of Wight' のライヴ音源をエディットしたり、同時期の45回転シングル盤を集めてFrance CBSが1987年にコンパイルしたものを聴くと興味深い。それぞれカップリングにより 'Great Expectations' と 'The Little Blue Frog' (なぜか収録ミスで編集した 'Go Ahead John')、'Black Satin' をタイトル変更した 'Molester' に 'Holly-Wuud' と 'Big Fun' の布陣で何とかポップ・マーケットへ食い込むことに腐心していたことが伺える。また、細かなタイトル変更が散見されるのだが、これはマセロによれば同一曲の '別テイク' というかたちで一つでも楽曲の印税収入に繋げる為の経済的事情が絡んでいるという。ちなみに上の画像は、現在 'Miles Beyond' というサイトで公開されている 'On The Corner' レコーディング時の1972年6月1日と7月7日のオーバーダビング時のトラックシートである。そして、このマセロのユニークな 'ポスト・プロダクション' とレコーディングの効果的なギミックについて、後に 'アンビエント' の作曲家、プロデューサーとして大きな影響力を振るうブライアン・イーノは 'Bitches Brew' での聴取体験を元にこう示唆している。
"彼のやったことが極めて新しい、レコードでしかできないことだった、という点だ。すなわち、パフォーマンスを空間的に分解したんだ。レコーディングの段階では、ミュージシャン達はひとつの部屋の中、お互いが近い距離に座っていた・・でもオンマイクだったこともあり、各自の音はそれぞれに独立して録音されていた。それをテオ・マセロがミックスの段階で、何マイルも引き離して見せた。だから音楽を聴いているとすごく楽しいんだ。コンガ奏者は道をまっすぐ行った先あたりで叩いているし、トランペット奏者はかなたの山のてっぺんで吹いているし、ギタリストの姿は・・双眼鏡でのぞきこまなきゃ見えないんだからね！そんな風に皆の音が遠くに置かれているので、小さな部屋で大勢の人間が演奏しているという印象はまるでなくて、まるで広大な高原かどこか、地平線の彼方で演奏しているかのようなんだ。テオ・マセロはそれぞれの音をあえて結びつけようとはしていない。むしろ、意図的に引き離しているかのようだよ。"
ちなみに、テオ・マセロのプロデューサーとしての資質の根底にはモダン・ジャズと並び現代音楽への素養があり、1967年にはチャールズ・アイヴズら複数の作曲家と無調、微分音をテーマとした作品 'New Music in Quarter-Tones' で 'One-Three Quarters' を自ら作曲、指揮している。
そして、シュトゥックハウゼンの影響から出発してラ・モンテ・ヤングと '邂逅' した後、インドの古典音楽の構造からいわゆる 'ミニマル・ミュージック' の開祖となったテリー・ライリー。まるで 'エッシャーのだまし絵' の如く1968年にフィラデルフィアのディスコから依頼を受けて制作したライヴ・エレクトロニクスによるこの作品は、元のThe Harvey Averne Dozenというラテン・ソウルの音源を軸にして、ダブ、ヒップ・ホップのブレイクビーツを先取りしたような 'テープ・コラージュ' の手法で '変調' していくもの。いわゆる 'アフロポリ' が身体の土着的感覚から繰り返されていくのに対し、こちらは緻密に 'ヘッド' へ訴えかけていくことを奇しくもテオ・マセロは 'On The Corner' で証明する。この分析において卓越した見解を述べているのがジャズサックス奏者にして評論も手がける菊地成孔と大谷能生の共著 'M/D - マイルス・デューイ・デイヴィス三世研究' であり、ここでは 'On The Corner' 一曲目の冒頭から数秒カットしたことで生じる唐突なグルーヴの謎とその '違和感' についてDJ用CDプレイヤーの 'Loop機能' を用いて迫っている。ちなみにボックスセット 'The Complete On The Corner Sessions' で 'Unedited Master' と題されて公開された本曲では、きちんとベースのカウントを合図に始まっていることが明かされている。
"('Loop機能' 状態で)はい。ここでループの頭が明確になります。具体的に言うならば、突如現れるタブラのフィルインによって「本来の拍の頭」が明確に示され、それ以降の「拍の頭」が全リスナーに共有されるようになる。そして、この曲は、この部分にくるまでは「本来の頭」だと錯覚させる仕掛けが施されているのです。まさに魔術師の指先ひとつで、酩酊から覚醒、そして現実回帰という「ファンク感覚」の両端を一瞬にして一巡する瞬間と言えるでしょう。(中略)「本来の拍の頭」を1として逆算してゆくと、レコードに針を落とした瞬間に鳴りはじめる「レコードの始まり/演奏の頭」が、実は2.5拍分カットされている、ということがおわかりになるでしょうか？。(中略)このレコードは、「後からやってくる」定常状態、録音時の正規の冒頭から、そのフレーズをちょうど2.5拍カットした場所からスタートしている。これは我々(著者)の編集ではなく、レコードをプレイした瞬間にそうなるように編集されているわけです。"
ちなみに孤立無援とされてきた 'On The Corner' の手法を特異なファンクの一枚としてピアニスト、菊地雅章が提示した 'Susto' は特筆すべきであろう。1978年にラリー・コリエル、TMスティーヴンスらと共にマイルス・デイビス隠遁中のセッションに呼ばれてキーボードを弾くことで、1970年代に渡り追求、分析していた 'マイルス・サウンド' の集大成に入る。すでに1976年には当時のデイビスのバンド・メンバーを大挙起用して、まさに '和風デイビス' とも言うべき 'Wishes' を 'Kochi/東風' の名義で日野皓正らと共に制作している。この 'Susto' をリリースする1981年に6年もの沈黙を経てデイビスが復活するのは偶然であろうか。
さて、そんなテオ・マセロの偏執的な 'ポスト・プロダクション' は、そのまま’On The Corner’ の奇形的 ‘変奏’ と捉えられる一曲 ‘Rated X’ に到達する。’On The Corner’ 以降における編集作業を施したものとしては最もプログレッシヴで、また、デイビスがシュトゥックハウゼンの影響下において完成させた極北といえる。そもそもは1972年の9月にレコーディングされたベーシックトラックを元にエンジニアとしてのマセロが、その他のレコーディング・セッションから取られたデイビスの弾くオルガンをオーヴァーダブして、完全にスタジオの編集室の中でテープを切り貼りし、ミキシングコンソールによる音響的操作によって完成させたミュージック・コンクレートとなっている。以下、マセロによる制作の ‘レシピ’ を開いてみよう。
"ダイナミック・サウンズ用に作られた特注のコンソールだから、すごく独特だったよ。最近のコンソールには付いていないものが付いていた。周波数を変えるときしむような音がするハイパス・フィルターとか、私たちはドラムでもベースでもリディムでもヴォーカルでも、何でもハイパス・フィルターに通していた。ハイパス・フィルターがタビーズ独特の音を作ったんだ。"
“マイルスのオルガントラックは、実は別の曲のものだった。もともと “レイテッドX” とはまったく無関係だったんだ。バンドの音が一斉になくなる箇所があるよね？それでもオルガンは鳴り続ける。あれはループだ。その1〜2小節後、再びバンドが戻ってくる。あのトラックは編集室で作ったものだったのさ。”
‘Rated X’ は、1972年のコンサートバンドにおけるオープニングのレパートリーとして用意された曲であり、これは1972年8月にスタジオでリハーサルしたものが ’Chieftain’ と誤記されて ‘The Complete On The Corner Sessions’ に収録されている。一方、徹底的に編集の施されたこちらの ‘Rated X’ は、そもそものベーシックトラック含めどのような意図によるセッションだったのか、未だ明かされていないものへの興味は尽きない。また、この二曲ともに変則的なクロスリズムを持つバックビートは、1990年代に現れたUKのダンス・ミュージック、ドラムンベースを先取りしたものとして捉えられてもいる。ほとんどテープ編集とミキングコンソールによる音響的操作の ‘ダブ的’ 手法及び、ブレイクビーツの先駆的な 'ループ' を軸に制作された ‘Rated X’ のラディカルさは、'On The Corner' においてリズムの断片にまで解体されたデイビスのトランペットは完全に消え去っている。それはクラスター的オルガンの響きがミュートスイッチによる ‘On / Off’ として、ダイナミズムとグルーヴの波が遠心的な距離で拮抗する緊張感の持続においてのみ、ひたすら不穏な状態から逃れることを拒否しているようでもある。端的にこの徹底した編集作業の産物は、そのまま山のように積み上げられる ‘アウトテイク’ のオープンリールこそ、ほんの瞬間を捉えることを前提とした ‘アーカイブス’ の構築物であることを示す。つまり、創造の過程は客観的な聴取の作業を要請するための ‘宝の山’ に挑むことであり、それは、徹底した編集主義を貫く当時のデイビスの意図を強調するマセロの以下の発言からも読み取れるだろう。
“録音の機械というのは、セッションの最中止まることはない。止まるのは、録音したプレイバックを聴き返す時だけだ。彼がスタジオに入った瞬間、機械を回し始める。スタジオの中で起こることはすべて録音され、残されるのはスタジオ内のすべての音を閉じこめた素晴らしい音のコレクションだ。一音足りとも失われていない。私が彼を手がけるようになって、彼はおそらく世界でただひとり、すべて(の音)がそっくりそのまま損なわれていないアーティストだろう。普通はマスターリールを作るものだが、それは3トラック、4トラックの開発とともにやめた。もうそういうやり方ではなく、自分が欲しいものだけを取り出し、コピーする。そのあとオリジナルは手つかずのまま、保管室に戻されるんだ。”
‘Rated X’ は、1972年のコンサートバンドにおけるオープニングのレパートリーとして用意された曲であり、これは1972年8月にスタジオでリハーサルしたものが ’Chieftain’ と誤記されて ‘The Complete On The Corner Sessions’ に収録されている。一方、徹底的に編集の施されたこちらの ‘Rated X’ は、そもそものベーシックトラック含めどのような意図によるセッションだったのか、未だ明かされていないものへの興味は尽きない。また、この二曲ともに変則的なクロスリズムを持つバックビートは、1990年代に現れたUKのダンス・ミュージック、ドラムンベースを先取りしたものとして捉えられてもいる。ほとんどテープ編集とミキングコンソールによる音響的操作の ‘ダブ的’ 手法及び、ブレイクビーツの先駆的な 'ループ' を軸に制作された ‘Rated X’ のラディカルさは、'On The Corner' においてリズムの断片にまで解体されたデイビスのトランペットは完全に消え去っている。それはクラスター的オルガンの響きがミュートスイッチによる ‘On / Off’ として、ダイナミズムとグルーヴの波が遠心的な距離で拮抗する緊張感の持続においてのみ、ひたすら不穏な状態から逃れることを拒否しているようでもある。端的にこの徹底した編集作業の産物は、そのまま山のように積み上げられる ‘アウトテイク’ のオープンリールこそ、ほんの瞬間を捉えることを前提とした ‘アーカイブス’ の構築物であることを示す。つまり、創造の過程は客観的な聴取の作業を要請するための ‘宝の山’ に挑むことであり、それは、徹底した編集主義を貫く当時のデイビスの意図を強調するマセロの以下の発言からも読み取れるだろう。
“録音の機械というのは、セッションの最中止まることはない。止まるのは、録音したプレイバックを聴き返す時だけだ。彼がスタジオに入った瞬間、機械を回し始める。スタジオの中で起こることはすべて録音され、残されるのはスタジオ内のすべての音を閉じこめた素晴らしい音のコレクションだ。一音足りとも失われていない。私が彼を手がけるようになって、彼はおそらく世界でただひとり、すべて(の音)がそっくりそのまま損なわれていないアーティストだろう。普通はマスターリールを作るものだが、それは3トラック、4トラックの開発とともにやめた。もうそういうやり方ではなく、自分が欲しいものだけを取り出し、コピーする。そのあとオリジナルは手つかずのまま、保管室に戻されるんだ。”
そして “私のやったことが気に入らない者は、20年後、やり直せばいい” とテオ・マセロは言葉を結んでいるが、それは、この時代のデイビスの創造性において最もラディカルな試みであった ’On The Corner’ の核心を突くものでもある。ちなみにこのような '変奏' ともいうべきリミックスの先駆としては、すでにカリブ海の孤島ジャマイカはキングストンのダンスホール文化においてキング・タビーやリー・ペリーによるダブの 'ヴァージョン' が探求されていた。週末に大量のマスターテープと共に彼らのスタジオTubby's Hometown Hi-FiやBlack Arkにやってくるプロデューサーのオーダーに従い、4トラック程度のリミックスとして過剰なエコーやスプリング・リヴァーブ、フィルターなどで '換骨奪胎' されたものをリアルタイムにダブプレートと呼ばれる鉄板をアセテートで包んだ盤面に刻む。リー・ペリーなどはスライ・ストーンに影響を受けたと思しき 'Chim Chim Cheree' のカバーで、Casioのドラムマシンから出発した後のラガマフィン到来を予兆させるアプローチをKorgのリズムボックスで先取りする。ダブの手法はカットアップほど緻密な作業を要するものではなかったが、奇しくもテオ・マセロは 'On The Corner' で同じことをやったのだ。ちなみにTubby's Hometown Hi-Fiの '守護神的存在' として、後にプロデューサーのバニー・リーが "ダイナミックはこのミキサーの使い方を知らなかったんじゃないか？" と言わしめたハイパス・フィルター。このダイナミック・スタジオから払い下げてきたMCI特注の機器は、ここからワン・ドロップのリズムに2拍4拍のオープン・ハイハットを強調する 'フライング・シンバル' という新たな表現を生み出すこととなる。そのハイパス・フィルターとは、左右に大きなツマミでコンソールの右側に備え付けられており、70Hzから7.5kHzの10段階の構成で、一般的な1kHz周辺でシャット・オフする機器よりも幅広い周波数音域を持っている。タビーの下でエンジニアとしてダブ創造に寄与、'Dub of Rights' のダブ・ミックスも手がけた二番弟子のプリンス・ジャミー(キング・ジャミー)はこう述懐する。
"ダイナミック・サウンズ用に作られた特注のコンソールだから、すごく独特だったよ。最近のコンソールには付いていないものが付いていた。周波数を変えるときしむような音がするハイパス・フィルターとか、私たちはドラムでもベースでもリディムでもヴォーカルでも、何でもハイパス・フィルターに通していた。ハイパス・フィルターがタビーズ独特の音を作ったんだ。"
一方で ‘ブラック’ の視点からみると、R&Bとシタールは特別不思議な関係というわけではなかった。大ヒットしたザ・デルフォニクスの ‘Didn't I (Blow Your Mind This Time)’ やザ・スタイリスティクスの'Your Are Everything' を始め、すでにMFSBによるフィラデルフィア・ソウルのプロダクションにおいて、シタールを隠し味的に用いるのは当然となっており、また、デイビスも ‘On The Corner’ のアイデアをムゥトーメに話した際、MFSBの中心人物トム・ベルのアイデアをヒントにして練っていると話しながら、1970年1月にレコーディングした ‘Guinnevia’ のテープを参考として寄越したという。もちろん、ここには ‘On The Corner’ 制作の直前まで進行していたシングル ‘Red China Blues’ セッションの仕事が絡んでくる。当時、アイザック・ヘイズの ‘Shaft’ やカーティス・メイフィールドの ‘Superfly’ のヒットをきっかけに、いわゆる ‘ブラックスプロイテーション’ 映画の興隆があった。黒人を主人公にしたアクション映画は、それまでの黒人たちが置かれていた状況を一変させ、以後、雨後の筍のように同様の映画が乱発された。デイビスも、そういった作品を得意とするウェイド・マーカスをアレンジャーに呼び ’Red China Blues’ というシングル盤を制作したが、結局リリースされたのは1974年である。’On The Corner’ の結果を鑑みたとき、この曲 ‘Red China Blues’ はストレートに同胞たちに受ける要素を持っていた。むしろ、それはデイビスらしくないとさえいえる ‘仕事ぶり’ なのだが、ここから ‘On The Corner’ への ‘転回’ について考察してみる価値はあるだろう。当時、住居を構えていたニューヨークのブルックリンで確実に聴こえていたであろう、同地出身のファンク・バンド、BT Expressを始めとしたファンク全盛期の興奮をデイビスはどう感じていたであろうか。同時期にデイビス同様ファンクへと接近し、スカイハイ・プロダクションを迎え制作されたドナルド・バードの ‘Blackbyrd’ やハービー・ハンコックによる ‘Headhunters’ が拡大させたマーケットとジャズの変容。従来のジャズの枠を超えてロック、R&Bの層に受け入れられたことと ’On The Corner’ への ‘転回’ から ‘惨敗’ の流れは、そのままジャズの制作システムと聴衆が大きく変化したことを如実に物語っている。
これはCBS制作の ‘On The Corner’ PR用広告に添えられていたキャッチコピーだが、俗に '黒いディラン' と呼ばれたストリートの詩人にしてポエトリーディング、ヒップ・ホップのルーツ的存在でもあるギル・スコット・ヘロンなどにも象徴的なイメージであった。しかし、このようなメッセージとは裏腹に1970年代以降の同胞が求める ‘連帯感’ は、混沌とした制作のプロセスをパッケージする ‘On The Corner’ よりフォーミュラ化する音楽の持つパッケージの洗練さであった。そこには、一枚岩のように誇っていた ‘ブラック’ による共同体への希求は過去のものとされ、あらゆる '階層' へと振り分け、鋳直されていく ‘フュージョン’ に象徴された黒人たちの変容として読むことができるだろう。すでにストリートから遠く離れた ‘スター’ としてのデイビスが創造する ‘混沌’ の世界は、コーキー・マッコイが描くグラフィティ・アートの ‘連帯感’でもって近づこうとすればするほど、巨大なアフロヘアーと共に洗練された身のこなしで、白人に気兼ねなく街を闊歩することを求める ‘ブラック’ とは相容れなかったのである。それは、すでに黒人が米国社会にとって理解され難い ‘ノイズ’ の存在ではなくなったことの証明でもあった。もちろん、このような 'ブラック' の洗練さに対するアンチテーゼとしては同時期、ファンク全盛期を象徴するジョージ・クリントンを中心とした 'Pファンク' 帝国がゲットーと宇宙を直結するように猛威を奮い、またジャマイカ移民のクール・ハークが二台のターンテーブルとSonyのディスコ・ミキサーMX-12を引っ張り出して、続くスクラッチでパーカッシヴに叩くグランドマスター・フラッシュ、アフリカ・バンバータら新世代によるヒップ・ホップの種がニューヨークのアンダーグラウンドに蒔かれ始めていたことは留意したい。
このような 'ファンク革命' の熱気に火を付けた 'Godfather of Funk' ことジェイムズ・ブラウンの反復するリズムは、その当初からR&Bの伝統と共にロックンロールの衝撃、同時代のラテンやカリブ海の文化が色濃く反映された 'メルティングポット' の申し子でもあった。そのきっかけのひとつである1967年の 'Cold Sweat' からニューオーリンズR&Bのリー・ドーシーのヒット 'Ride Your Pony' へとなだれ込んでいくクライド・スタブルフィールドのグルーヴ、そしてセカンドライン・ファンクの源流に当たるプロフェッサー・ロングヘア1964年の 'Big Chief' のシンコペイトするリズムを聞いて頂きたい。この縦に揺れるマーチング・リズムを叩き出すスモーキー・ジョンソンの '直系' としてザ・ミーターズのジョゼフ 'ジガブー' モデリステがおり、それはまた同時代のラテンで起こったソン・クラーベからブーガルーの8ビートに混ぜ合わせられていく過程と対を成す。また、R&Bでカリブ海からアフリカの血脈を巻き込み '汎アフロ志向' をミクスチャーに目指すマンドリルなどは、当時のステージでデイビスのバンドとよく '対バン' として顔を合わせる間柄でもあった。このシンプルなリフとベースライン、複合的なリズムに魅了され始めていたデイビスは、1969年の 'Bitches Brew' レコーディング中の一曲 'Miles Runs The Voodoo Down' においてレニー・ホワイトにセカンドラインのリズムを叩かせるも挫折、パーカッションとして参加していたドン・アライアスを代役に叩かせて凌いだことで具現化した。翌年の 'Honky Tonk' では、ビリー・コブハムと初参加のキース・ジャレットを中心に重層的な 'レイヤー' としてファンクの '解体' と '分析' に入るデイビス。この小品が4年後のアンソロジー 'Get Up With It' に紛れ込むようにしてひっそりと佇んでいるのは偲びない。まさにマイルス・デイビス流 'リズムの宝庫' であり、よく聴けばここでのデイビスのトランペットにはInnovexのCondor RSMによるオクターヴ下を重ねることでその '重層性' に貢献している。
そしてワウペダルと並び管楽器用 'アンプリファイ' システムの最後発としてレコーディングでも度々使用したInnovex Condor RSM。世界初の 'ギターシンセ' と呼ばれるCondorはHammondがOvationと協業して開発したもので当時、エレクトリック・サックスで人気を博したエディ・ハリスや駆け出しの頃のランディ・ブレッカー、そして御大マイルス・デイビスへと本機の '売り込み' を兼ねた大々的なプロモーションを展開する。デイビス邸にもこの大仰な機器が専用のアンプと共に送り付けられており、そんなデイビスとHammondの関係は、1970年の 'Downbeat' 誌によるダン・モーゲンスターンのインタビュー記事でこう述べられている。
"そこにあったのはイノヴェックス社の機器だった。「連中が送ってきたんだ」。マイルスはそう言いながら電源を入れ、トランペットを手にした。「ちょっと聴いてくれ」。機器にはフットペダルがつながっていて、マイルスは吹きながら足で操作する。出てきた音は、カップの前で手を動かしているのと(この場合、ハーモンミュートと)たいして変わらない。マイルスはこのサウンドが気に入っている様子だ。これまでワウワウを使ったことはなかった。これを使うとベンドもわずかにかけられるらしい。音量を上げてスピーカー・システムのパワーを見せつけると、それから彼はホーンを置いた。機器の前面についているいろんなつまみを眺めながら、他のエフェクトは使わないのか彼に訊いてみた。「まさか」と軽蔑したように肩をいからせる。自分だけのオリジナル・サウンドを確立しているミュージシャンなら誰でも、それを変にしたいとは思っていない。マイルスはエフェクト・ペダルとアンプは好きだが、そこまでなのだ。"
このモーゲンスターンとのインタビューとほぼ同時期と思われる1970年5月4日に、デイビスは初めてワウペダルを用いたエルメート・パスコアール作 'Little High People' で本機RSMを披露。アイルト・モレイラのクイーカやカズーと 'お喋り' するようなフレイズの通奏低音で鳴らされるオクターヴは、上述した 'Honky Tonk' を経て1972年の 'On The Corner' レコーディングでは 'Ife' に用いられていることが確認出来る。ちなみにあのジミ・ヘンドリクスも本機の発売当時、ニューヨークで馴染みのあった楽器店であるManny,sから 'S/N1145' の本機を480ドルで購入していたことが残されたレシートから確認されている。そして、本機RSMの付属として用意されたShureの 'マウスピース・ピックアップ' はデイビスの愛用するGardinelliマウスピースに穴を開けて接合されることになるのだが、ShureのHPから質問コーナーに寄せられた本製品に対する回答は以下の通りとなる。
Q - わたしはShurre CA20Bというトランペットのマウスピースに取り付けるピックアップを見つけました。それについて教えてください。
A - CA20Bは1968年から70年までShureにより製造されました。CA20BはSPL/1パスカル、-73dbから94dbの出力レベルを持つセラミックトランスデューサーの圧電素子です。それはHammond Organ社のInnovex部門でのみ販売されていました。CA20BはShureのディーラーでは売られておりませんでした。
CA20Bは(トランペット、クラリネットまたはサクソフォンのような)管楽器のマウスピースに取り付けます。穴はマウスピースの横に開けられて、真鍮のアダプターと共にゴムOリングで埋め込みます。CA20Bはこのアダプターとスクリューネジで繋がっており、CA20Bからアンバランスによるハイ・インピーダンスの出力を60'ケーブルと1/8フォンプラグにより、InnovexのCondor RSMウィンド・インストゥルメンツ・シンセサイザーに接続されます。Condor RSMは、管楽器の入力をトリガーとして多様なエフェクツを生み出すHammond Organ社の電子機器です。Condorのセッティングの一例として、Bass Sax、Fuzz、Cello、Oboe、Tremolo、Vibrato、Bassoonなどの音色をアコースティックな楽器で用いるプレイヤーは得ることができます。またCA20Bは、マウスピースの横に取り付けられている真鍮製アダプターを取り外して交換することができます。
Condorはセールス的に失敗し、ShureはいくつかのCA20Bを生産したのみで終わりました。しかし、いく人かのプレイヤーたちがCA20Bを管楽器用のピックアップとしてギターアンプに繋いで使用しました。その他のモデルのナンバーと関連した他の型番はCA20、CA20A、RD7458及び98A132Bがあります。
このHammond Innovexによる電気的なオクターヴ効果は、単音ソロの 'オクターヴ奏法' として管楽器の倍音生成に威力を発揮した。未だアナログ回路で格闘、試行錯誤する黎明期の技術にオクターバーがあり、1965年のH&A Selmer VaritoneをきっかけにC.G Conn Multi-Vider、GibsonのMaestro Sound System for WoodwindsやVox 'Ampliphonic Octavoice、そして国産の 'Ace Tone' ことエース電子工業のMulti-Voxに到るまで '時代の徒花' の如く市場に登場している。興味深いのはそもそも開発の動機が同時代のロックに象徴される 'エレキ革命' ではなく、ひとりで2つ同時に管を咥えて '二重奏' を披露するローランド・カークに触発されたことである。以下、'スイングジャーナル' 誌1968年10月号の記事 'エレクトリック・ジャズ - 可能性と問題点' ではその元祖SelmerのVaritoneについてこう述べている。
"エレクトリック・サックスを最初に開発、発売したのは有名なサックス・メーカーのセルマーだが、セルマーがエレクトリック・サックスの研究を進めた動機は、ローランド・カークの二管同時吹奏という驚異のテクニックにアイデアを求めたものといわれている。一本のサキソフォーンでカークのようなマルチ・プレイが電気仕掛けでできないものか - これがセルマーの考えだった。こうして完成されたのが今日のエレクトリック・サックスだが、この楽器を使うと、人は一本のサックスで、いうなればテナー・サックスとアルト・サックスの演奏ができる。もちろんサックスばかりでなく、ピックアップをクラリネットやフルートに装てんすれば、同じ結果(正確には1オクターヴ下の音)が得られるのだ。そのほか、増幅器(アンプリファイヤー)に内蔵された種々のメカニズムによって電気的に音色を明るくしたり、ダークにしたり、エコーをつけたり、トレモロにしたり、都合、60種類もの変化を得ることができる。"
また、同記事からはこの分野のイノベイターとしていち早く成功を収めたエディ・ハリスのアプローチについても言及されている。いわゆる 'マウスピース・ピックアップ' の利点であるリズミックな探求の成果と 'アンプリファイ' がゆえの奏法の変化、アイデアの可能性が従来の身体性とは違うところから湧き上がるハリスの興奮が見て取れるであろう。
"エディ・ハリスのグループがロサンゼルスの〈シェリーズ・マンホール〉に出ていたとき、彼のグループはジョディ・クリスチャン(ピアノ)、メルヴィン・ジャクソン(ベース)、リチャード・スミス(ドラムス)で構成されていたが、ハリスとベースのジャクソンが電化楽器を使っており、ジャクソンがアルコ奏法で発する宇宙的サウンドをバックにハリスが多彩な効果を発揮してみせた。2音、3音のユニゾン・プレイはもちろんのこと、マウスピースにふれないでキーのみをカチカチと動かしてブラジルの楽器クイーカのようなリズミックなサウンドを出し、ボサノヴァ・リズムをサックスから叩き(？)出すのである。この奏法はエディ・ハリスが 'マエストロ' の練習中に偶然出てきた独奏的なもので、同席した評論家のレナード・フェザーとともにアッと驚いたものである。ハリスはあとで、この打楽器的な奏法がサックス奏者に普及すればサックス・セクションでパーカッション・アンサンブルができるだろうと語っていたが、たとえそれが冗談にしろ、不可能ではないのだ。ともあれ、エディ '電化' ハリスのステージは、これまで驚異とされていたローランド・カークのあの演奏に勝るとも劣らない派手さと、不思議なサウンドに満ちていて人気爆発中。しかもカークが盲目ということもあって見る眼に痛々しさがある反面、ハリスは2管や3管吹奏をプッシュ・ボタンひとつの操作で、あとはヴォリューム調整用のフット・ペダルを踏むだけで楽々とやってのけているわけだ。エレクトリック・サックスの利点は、体力の限界に挑むようなこれまでのハードワークにピリオドを打たせることにもなりそうだ。ハイノートをヒットしなくても、ヴァイタルな演奏ができる。つまり、人体を酷使することからも解放されるのだ。この点は、連日ステージに出る当のミュージシャンたちにとって、大きな利点でもあるだろう。エディ・ハリスは電化サックスの演奏中は、体が楽だといった。これを誤解してはいけないと思う。決してなまけているのではなく、そういう状態になると、その分のエネルギーを楽想にまわせることになり、思考の余裕ができて、プラスになるという。さらに、エレクトリック・サックスを使う場合、もし人が普通のサックス通りに演奏したら、ヒドい結果になるという。楽に、自然に吹かないと、オーバーブロウの状態でさまにならないそうだ。新しい楽器は新しいテクニックを要求としているわけだが、それで体力の消耗が少しでもすめば、まことに結構ではないか。"
‘On The Corner’ のレコーディング・セッションを考える上で、いわゆる ‘マイルス・デイビス・スクール’ の有能な卒業生たちやジャズ畑からの参加と、まったく偶発的に呼ばれて参加したミュージシャンたちとの混合した関係がある。その ’スクール卒業生’ であるジョン・マクラフリン、ハービー・ハンコックとチック・コリア、ベニー・モウピン、ジャック・ディジョネット、そしてジャズ畑の ‘新人’ であるデイヴ・リーブマンやカルロス・ガーネット、ロニー・リストン・スミス、アル・フォスター、ビリー・ハート、デイヴィッド・クリーマーらに、引き続き前年のコンサートバンドからマイケル・ヘンダーソン、ドン・アライアス、ムトゥーメが参加して、デイビスの意図するグルーヴを支える役割を果たしている。ここに新たなメンバーとしてインドの民俗楽器を操るバダル・ロイ、コリン・ウォルコットと、それまでとは畑違いのジャンルからハロルド・ウィリアムズを加え、さらに、デイビスと共に制作側に立つ人間ながら演奏者としても参加するポール・バックマスター、テオ・マセロらが ’On The Corner’ のクレジットを飾っているのは異色だ。その他、ハロルド・ウィリアムズの紹介により以降のコンサートバンドから加入するレジー・ルーカスも参加していたのではないか、と言われているが、残念ながら確認のほどは取れていない。このような事態となったのは、スケジュールの都合がつくメンツを連れてくるようにと ‘口コミ’ に頼り、参加する演奏者が各々連れてきた結果であった。もしくはレコーディング・セッションですべて完成させようとせず、テオ・マセロの緻密な編集作業を念頭に置きデイビス自ら狙っていたものとも考えられる。実際、これらのクレジットはさながら ‘覆面バンド’ の如くアルバムでは伏せられていたのだから。この 'On The Corner' におけるクレジットの '隠蔽' については 'スイングジャーナル' 誌1973年7月号のインタビューでこう答えている。
"レコードをじっくり聴いてもらいたかったからだよ。白人の批評家ときたら、名前を見ただけで、黒人ミュージシャンの悪口を言うからね。彼らには、我々がどう感じているかなんてことは、これっぽっちもわかっちゃいないんだ。そんな連中には、オレのレコードについて何かを書くなんて許せないよ。だから名前を外したんだ。誰がやってるのか分からなければ、何も言えなくなるんじゃないか。コメントなんてしてもらいたくない。"
この中から真っ先にデイビスのお眼鏡に叶ったのが、デイヴ・リーブマンとロニー・リストン・スミスのふたりだ。すでに、アルバム制作後の長期ツアーを見越して自らのコンサートバンドへの参加を打診したというが、スケジュールの都合でリーヴマンは翌年の1月、リストン・スミスは3月にそれぞれ遅い加入を果たすこととなった。そして、ディジョネットに加えて参加したビリー・ハートとアル・フォスターらふたりのドラマーから、フォスターもまたデイビスの熱烈なラヴコールを受けたひとりである。エルヴィン・ジョーンズのバンドから強引に奪い取ったリーヴマン同様、出演するクラブに通い詰めて口説き落とされたのだ。ちなみにフォスターは、3日間に渡って設けられた 'On The Corner' レコーディングのうち、6月12日のセッションでディジョネットに代わって参加し、ビリー・ハートとのツイン・ドラムスで 'Ife' と 'Jabali' の二曲を叩いている。では当時のアル・フォスターの証言を聞いてみよう。
"(デイビスに口説き落とされてから)2ヶ月ほどたった6月のある日、マイルスから電話があって「何日の8時にCBSコロンビアのスタジオに来るように」っていうんです。結局、このときのレコーディング('オン・ザ・コーナー' のセッション)が、ボクのマイルスとの最初の仕事になったんだけど、録音に入るまでは、ボクにはどんな音楽をやるのか見当がつかなかったんです。もちろん、マイルスがきいたボクのプレイはジャズでしたから、ジャズをやるんだろう – ぐらいに考えていたんですが、なにしろどんなメンバーとやるのかなんてこともわからなかったんです。そしたら、演奏は、意外にもロック的なものだったんです。もちろん、ロック的っていったって、じっさいはロックじゃないんですよ。なんていうのかあ、ただ「音楽」としかいえないんだけど、つまり、マイルスだけにしかできない音楽なんだな。なにしろ、リズムがファンタスティックなんだ。録音するときにマイルスがボクの耳元でリズムを口笛で簡単に吹くんです。このリズミックなアイデアってのは、いまバンドでやってるのも全部そうだけど、このリズムはマイルスが頭の中で考えだしたものなんです。「オン・ザ・コーナー」の録音があってから、ボクはドラマーのビリー・ハートなんかと一緒に一度、マイルスの家でリハーサルもやったんだけど、マイルスからロックのドラマー、バディ・マイルスをきけっていわれた。それにジャック・ディジョネットもきくようにってね。そのほか、ビリー・コブハム、スライ＆ザ・ファミリー・ストーンのグレッグ・エリコとかいうドラマーもいいからきけっていわれたな。"
"レコードをじっくり聴いてもらいたかったからだよ。白人の批評家ときたら、名前を見ただけで、黒人ミュージシャンの悪口を言うからね。彼らには、我々がどう感じているかなんてことは、これっぽっちもわかっちゃいないんだ。そんな連中には、オレのレコードについて何かを書くなんて許せないよ。だから名前を外したんだ。誰がやってるのか分からなければ、何も言えなくなるんじゃないか。コメントなんてしてもらいたくない。"
この中から真っ先にデイビスのお眼鏡に叶ったのが、デイヴ・リーブマンとロニー・リストン・スミスのふたりだ。すでに、アルバム制作後の長期ツアーを見越して自らのコンサートバンドへの参加を打診したというが、スケジュールの都合でリーヴマンは翌年の1月、リストン・スミスは3月にそれぞれ遅い加入を果たすこととなった。そして、ディジョネットに加えて参加したビリー・ハートとアル・フォスターらふたりのドラマーから、フォスターもまたデイビスの熱烈なラヴコールを受けたひとりである。エルヴィン・ジョーンズのバンドから強引に奪い取ったリーヴマン同様、出演するクラブに通い詰めて口説き落とされたのだ。ちなみにフォスターは、3日間に渡って設けられた 'On The Corner' レコーディングのうち、6月12日のセッションでディジョネットに代わって参加し、ビリー・ハートとのツイン・ドラムスで 'Ife' と 'Jabali' の二曲を叩いている。では当時のアル・フォスターの証言を聞いてみよう。
"(デイビスに口説き落とされてから)2ヶ月ほどたった6月のある日、マイルスから電話があって「何日の8時にCBSコロンビアのスタジオに来るように」っていうんです。結局、このときのレコーディング('オン・ザ・コーナー' のセッション)が、ボクのマイルスとの最初の仕事になったんだけど、録音に入るまでは、ボクにはどんな音楽をやるのか見当がつかなかったんです。もちろん、マイルスがきいたボクのプレイはジャズでしたから、ジャズをやるんだろう – ぐらいに考えていたんですが、なにしろどんなメンバーとやるのかなんてこともわからなかったんです。そしたら、演奏は、意外にもロック的なものだったんです。もちろん、ロック的っていったって、じっさいはロックじゃないんですよ。なんていうのかあ、ただ「音楽」としかいえないんだけど、つまり、マイルスだけにしかできない音楽なんだな。なにしろ、リズムがファンタスティックなんだ。録音するときにマイルスがボクの耳元でリズムを口笛で簡単に吹くんです。このリズミックなアイデアってのは、いまバンドでやってるのも全部そうだけど、このリズムはマイルスが頭の中で考えだしたものなんです。「オン・ザ・コーナー」の録音があってから、ボクはドラマーのビリー・ハートなんかと一緒に一度、マイルスの家でリハーサルもやったんだけど、マイルスからロックのドラマー、バディ・マイルスをきけっていわれた。それにジャック・ディジョネットもきくようにってね。そのほか、ビリー・コブハム、スライ＆ザ・ファミリー・ストーンのグレッグ・エリコとかいうドラマーもいいからきけっていわれたな。"
しかし、このツイン・ドラムスの編成によるファンクのアプローチは示唆的である。すでにターニング・ポイントとなった ’Bitches Brew’ においてディジョネットとレニー・ホワイトの編成を試みていたが、ここでの編成に大きな影響を与えているのは、同時代のジェイムズ・ブラウンのバンドであるザJBズを支えたふたりのドラマー、クライド・スタブルフィールドと ’ジャボ’ ことジョン・スタークスであろう。つまりディジョネット以降、デイビスにとってファンクをキープするドラマーの選択は重要な問題であった。度々、穴埋め的に参加していたビリー・コブハムはもちろん、1971年のツアーメンバーであった ’ウンドゥク’ ことレオン・チャンクラー、そして従来のジャズ畑からの選考にこだわらず、ジミ・ヘンドリクスのバンド・オブ・ジプシーズからバディ・マイルス、ファンカデリックの ‘ティキ’ ことレイモン・フルウッドらにも声をかけていた。お気に入りはスライ＆ザ・ファミリー・ストーンのグレッグ・エリコだが、一足早くウェザー・リポートのツアーメンバーに加入した後であった。またエリコの後釜として、アルバム ‘Fresh’ に参加するアンディ・ニューマークの叩き出す ‘In Time’ をデイビスが貪るように聴いていたことも特筆したい。そして、‘On The Corner’ 直前まで進行していた ’Red China Blues’ セッションに参加する ‘プリティ’ ことバーナード・パーディは、まさに ‘ファンク・マスター’ ともいうべきグルーヴを叩き出すドラマーとして有名であったが、果たしてデイビスは声をかけたのであろうか。結局は、ファンクと最も縁遠いアル・フォスターを長きに渡り起用することを考えれば、典型的なパーディの黒いグルーヴと、これ以降のコンサートバンドで展開するフォスターの ‘扱い方’ の違いにデイビス流の特異なファンクのアプローチが見えてくる。当時、デイビスのグループと '対バン' で頻繁にステージを共にしたファンク・バンド、マンドリルのグルーヴで顕著なラテンとファンクの '異種交配' にも言えるのだが、それは、この ‘On The Corner’ 全体を貫いている ‘分散化’ されたリズムのパーツとして、個々の律動から全体を統合するアンサンブルへと到達するプロセスに関心を示すものとして現われている。’ファンク’ もまたデイビスにとっては目指すべきものではなく ’解体’ されるべきものであった。
ジャズのクリティークが持つマルクス主義的進歩史観は、マイルス・デイビスに大きなモダン・ジャズの椅子を用意してきた。’転向’ したとされる ‘In A Silent Way’ や ‘Bitches Brew’ のときでさえ、務めてジャズの著述家たちは、彼の行動にモダン・ジャズの明日を占う ‘マイルストーン’ の一投があると納得させてきた。しかし ‘On The Corner’ は、その ‘原理主義’ に対するアンチテーゼとして強烈に響く。批評に必要なパーソネルも編集の痕跡も隠蔽して、ふざけた漫画の ‘黄色いジャケット’ で舌を出してみせる。それは、マイルス・デイビスがどこからやってきて、どこへ向かうのかという ‘進歩史観’ の歩みを止めた瞬間でもある。また、不必要に黒人としての連帯感を求めたアルバムでもない。彼は、同胞の大半がいつも同じレコードを聴いて頭を固定させ、おなじみのものと戯れている姿に失望する。’ブルーズ’ にしがみつき、’ファンキー’ であることや ‘ブラザー’ であることを ‘演じている’ 黒人たちに向かって、より高度なアートフォームを提示して啓蒙することが自分の役目だとまで述べるのは、急速に変化する時代と格闘しなければならなくなったデイビス自身を象徴している。これは1970年代以降、大手を振って街を歩けるようになった黒人たちと ’アウトサイダー’ としてのブルーズやR&B、ジャズなどの黒人アートにかかわる根幹的な問題提起として読めるだろう。’On The Corner’ が用意する難解なパズルは、前近代的なエンターテインメントとしてのジャズの終焉と、巨大なロック・ビジネスを通じて ‘ジャンル’ という鋳型に流し込まれる狭間で、改めて自らの ‘居場所’ を確保し、強力な ‘磁場’ のように影響力を放つマイルス・デイビスの姿を提示する。そこには常に ‘謎’ が孕んでいるのだ。
- さっきあなたは、聴衆のことを気にしないといったが、それでは、あなたは音楽を何のために演奏しているのか。聴衆のことをどう思っているのか。
“聴衆について、オレがいつも考えているのは、人々をより高い水準に導きたいということだ。彼らは、いつも同じレコードを聴いて頭を固定させてしまう。しかし、いまは1973年なんだ。テレビでやっている音楽だって、60年代から少しも進歩していない。彼らを導かないといけないと思う。”
そして、この先トランペットで何かやれそうな可能性はあるのか、という質問を受けてデイビスは・・こう答えている。
“いつも自分のやっていることが、いま世界で起こっていることに遅れているかピッタリしているかどうかという風に考えるんだ。自動車の衝突音、街の音、それに合わせたりぶつけたり、ただ同じことの繰り返しは出来ないな。だいたい、洪水みたいに出てくるレコードを聴いたって、どのレコードもリズムは皆同じじゃないか。皆メロディばかりに気を取られていて、リズムはさっぱりダメなんだ。我々はメロディのためのリズム(Rhythms for Melody)を演奏しているんだ。”
参考文献
●完本 マイルス・デイビス自叙伝
●完本 マイルス・デイビス自叙伝
マイルス・デイビス / クインシー・トゥループ著 中山康樹訳 (JICC出版局)
●マイルス・デイビス物語
イアン・カー著 小山さち子訳 (スイングジャーナル社)
ジョン・スウェッド著 丸山京子訳 (シンコーミュージック・エンタテイメント)
●マイルス・デイヴィス・リーダー - ダウンビート誌に残された全記録
フランク・アルカイヤー編 上西園誠訳 (シンコーミュージック・エンタテイメント)
●スイングジャーナル1968年10月号 (スイングジャーナル社)
●スイングジャーナル1973年7月号 (スイングジャーナル社)
●スイングジャーナル1973年7月号 (スイングジャーナル社)
●スイングジャーナル1973年8月号 (スイングジャーナル社)
●スイングジャーナル1975年3月号 (スイングジャーナル社)
●音の始原を求めて - 塩谷宏の仕事 - ライナーノーツ: 佐藤茂 (元NHKチーフ・エンジニア)
●SAX & BRASS magazine 2013年秋号 Vol.28 (リットーミュージック)
●音の始原を求めて - 塩谷宏の仕事 - ライナーノーツ: 佐藤茂 (元NHKチーフ・エンジニア)
●SAX & BRASS magazine 2013年秋号 Vol.28 (リットーミュージック)
●オーネット・コールマン - ジャズを変えた男
ジョン・リトワイラー著 仙名 紀訳 (ファラオ企画)
●DUB論 - Soundscapes and Shattered Songs in Jamaican Reggae -
マイケルEヴィール著 森本幸代訳 (サンクチュアリ出版)
●M/D - マイルス・デューイ・デイヴィス三世研究
菊地成孔、大谷能生共著 (エスクァイア・マガジン・ジャパン)
●エレクトリック・マイルス 1972 - 1975 〈ジャズの帝王〉が奏でた栄光と終焉の真相
中山康樹著 (ワニブックス【PLUS】新書)
●エレクトリック・マイルス 1972 - 1975 〈ジャズの帝王〉が奏でた栄光と終焉の真相
中山康樹著 (ワニブックス【PLUS】新書)
