バーカスベリーの 'ばらつき'

管楽器用のマイクとして、ベルにクリップで取り付けるグーズネック式のものが普及した1990年代、マウスピースに穴を開けて接合するピエゾ・ピックアップは完全に過去のものという認識でした。



1993年のザ・ブレッカー・ブラザーズ '復活' ツアーで来日した際、ランディ・ブレッカーがグーズネック式マイクと併用して用いていたのが、近藤等則さんを除いてはたぶんこの手の製品がステージに登場する最後だったのではないでしょうか？1980年代半ば以降、トランペットはYamahaを愛用し、マウスピースはBach 3Cに穴を開けてBarcus-berryを接合していたランディ。結局、この次のツアーからはマウスピースもYamahaの 'ヘヴィタイプ' となりBarcus-berryの使用をやめてしまいました。最近のインタビューではそんなマウスピース・ピックアップについてこんな感想を漏らしております。

"うん、エフェクトを使い出した頃はバーカスベリーのピックアップを使っていたし、マウスピースに穴を開けて取り付けていた。ラッキーなことに今ではそんなことをしなくてもいい。ただ、あのやり方もかなり調子良かったから、悪い方法ではなかったと思うよ。"

1970年代初頭からビリー・コブハムのグループ在籍時には、デイビス同様にHammondから送られてきたInnovex RSMの付属ピックアップShure CA20Bを用いており、その後のザ・ブレッカー・ブラザーズ以降、より小型のBarcus-berryに切り替えました。確かに大音量のバンドと対峙する上であの収音方法はベストでしたが、やはりセッティングが煩雑であったというのがネックだったのでしょうね。



さて、そんなBarcus-berryのピエゾ・ピックアップなのですが、わたしもかなりの数を集めました。1970年代初めから市場に登場し、それまでは管楽器用エフェクターの付属として用意されていたものが、ピックアップ単体を小型化して販売したのが画期的だったのでしょう。'アコースティック' 楽器全般のピックアップや音響機器を製造するBarcus-berryは、老舗メーカーとしてマウスピース・ピックアップを1990年代半ばまで製造していたことで、一般的にも普及してよく知られた存在でした。その時代ごとに細かな仕様変更がなされており、今回わたしが集めてきたものをサウンドチェックしてみて、実はかなりピックアップ自体の感度にバラツキがあることが分かって驚いております。パッと見は何の変哲もない棒型の小さな金属片なのですが、いざマウスピースに取り付け、プリアンプからアンプに繋ぎ鳴らしてみるとこんなにも違うものなのか、と。

→Model 1374
→Barcus-berry 1375 Piezo Transducer Pick-up
→Model C5600

まずはBarcus-berryの管楽器用各モデルについておさらいしておきましょう。

⚫︎Model 1374 - Brass用ピエゾ・トランスデューサー・ピックアップ
⚫︎Model 1375 - Woodwinds用の廉価版ピエゾ・トランスデューサー・ピックアップ。これはマ
  ウスピースに穴を開けず、パテ状のもので貼り付けて使用します。
⚫︎Model 1375-1 - Woodwinds用ピエゾ・トランスデューサー・ピックアップ
⚫︎Model 6001 - 9V電池駆動のエレクトレット・コンデンサー・ピックアップ。ピックアップ
  本体はマウスピースとネジ止めで取り外し可能。
⚫︎Model 5300 - 9V電池駆動のBrass用エレクトレット・コンデンサー・マイク。ベルのリムに
  ネジで固定する一風変わったもので、1980年代初めに復帰したマイルス・デイビスが同様
  のタイプを使用しました。
⚫︎Model 5200(C5600) - 9V電池駆動のWoodwinds用エレクトレット・コンデンサー・マイク。
  ベルの中にベルクロで取り付ける現在唯一カタログにラインナップされているもの。

このほか、フルートの 'アンプリファイ' 用ピックアップがいくつか現行品としてラインナップされております。基本的に1374と1375-1はピックアップ本体は同一で、ピックアップから3.5mmミニプラグを介してフォン・ケーブルへと変換するための中継コネクターを、トランペットとサックス本体へマウントするためのパーツに違いがあるだけです。



上の動画はジョージ・デューク、ジャン・リュック・ポンティらを擁した、フランク・ザッパの 'ジャズ・ロック' 時代最高潮のもの。そのザッパの片腕、イアン・アンダーウッドがバス・クラリネットのマウスピースに1375を貼り付けており、ネック部分にはその他ピエゾ・ピックアップ用の穴も開けられて蓋がしてありますね。またトロンボーンのブルース・フォウラーのマウスピースにも1374が取り付けられております。ちなみに、この貼り付け型1375はマイケル・ブレッカーも1970年代のザ・ブレッカー・ブラザーズで使用しておりました。

→Model 1430 Standard Pre-Amp

ではでは、そんなBarcus-berryピックアップの 'ばらつき' について見ていきたいのですが、たぶん1970年代後半製造の1374(現在使用中)、そして2本所有する1982年製造のWoodwinds用1375-1に関しては、どれも単純にエフェクターに対してよくかかる素晴らしい感度のものでした。微妙な差異ですが、1375-1の方がWoodwinds用だからのか、少し低域に寄っている感じがあってオクターバーが '塊り' の如く飛び出す感じがしました。本来、外部にプリアンプを用いるパッシヴのものながらピックアップ自体のゲインは高く設定されており、入力するBarcus-berry 1430 Standard Pre-AmpのGain(ヴォリューム)ツマミを10時くらいの位置で十分機能します。一方、下で紹介する最初期型の1374はピックアップ自体のゲインは低いもののエフェクターのかかり方自体は悪くないです。プリアンプ1430のGainツマミは2時がベストで音質もナチュラル、うん、作りは華奢だけどちゃんとピックアップとしては機能しております。しかし、2.1mmミニプラグの付いた細い付属ケーブルのせいか音痩せが目立つため、プリアンプ1430のLo-Cutスイッチはオフにしました。ちなみにその他のピックアップではすべて、Gotham GAC-1というスイス製の高品位ケーブルで製作したものを試奏に用いているため、正直、純正ケーブルとは音質の差が歴然なのは仕方ないですね。



→Model 1374 (Early Version)

さて、その最初期型1374はデザインが少々異なっており、ピックアップ本体の横からケーブルを出して2.5mmミニプラグが装着されているというもの。上の動画のIMAバンド初期の近藤等則さんが使われており、メス型の中継コネクターはタイラップでトランペットのリードパイプとベルに括り付ける荒っぽい仕様です。この後のモデルチェンジでピックアップ本体のケーブルからメス型の中継コネクター(3.5mmミニプラグ仕様)をそのまま装着し、リードパイプに挟んだ専用のクリップでその中継コネクターをマウントする方式へと変更しました。そして問題は1983年製造のBrass用1374。う〜ん、ここまで違うかというくらいピックアップ自体のゲインが低いですね。こちらはプリアンプ1430のGainツマミを3時にして何とかなる感じ(Lo-Cutスイッチはオフ)で、それでもワウやオクターバーのかかり方は弱く迫力がありません・・。結局、ワウやオクターバー本体のツマミを深めにかけてバランスを取ったものの、わたしの所有する2本とも同じ特性のため壊れているワケではなさそうです。

ここでいろいろと推理してみるなら、たぶんBarcus-berryは1983年製造品からピックアップのゲイン・レベルを低く設定したものに '仕様変更' したのでしょう。1970年代には、この手のピックアップはアンプで出力するものをマイク録音するのが一般的でした。それをスタンドマイクで収音するベル側の生音とPAでミックスして、エフェクト音＋生音として会場のモニターに出力します。これはプリアンプ1430の出力に 'Hi-Z' (ハイ・インピーダンス)と書かれていることからも分かりますね。しかし1980年代以降、PAシステムが整備され、よりクオリティの高いラインでの音作りが一般的になると、むしろアンプにマイクを立てて収音することのデメリットが目立ってきました。多くの電気楽器の中で行う 'エレアコ' のセッティングは、常にその他楽器との音の被りやハウリング、'返り' でもらうモニター音量の限度をどうにかして補正することに時間を取られていたのです。

上の動画はザ・ブレッカー・ブラザーズがチャカ・カーンと共演したもの。'返り' のモニター音量をあまり上げられない為か、ランディ・ブレッカーがウォークマンのヘッドフォンでモニターするという奇異な光景。現在の 'インイヤーモニター' のはしりと言っていいのでは？つまりアンプを用いず、そのままロー・インピーダンスへ変換してDIからPAミキサーに送り、そこから会場のモニター・スピーカーへ振り分けて再生する方式がトラブルの少ないことから、ピックアップ自体のゲインを見直すことでより 'ライン' の音作りに特化したものへ変わったのだと思います。足元のエフェクターはPAミキサーのバスからインサートするかたちで繋いで再びミキサーへ戻す。このようなラインの環境に合わせるため、Barcus-berryも1430に 'Lo-Z' のXLRによるDI出力を追加したModel 1432 Studio Pre-Amp / DIを用意しました。またこの頃からBarcus-berryは、ピックアップと共にインピーダンス・レベルを見直した腰に装着する専用プリアンプ(ボタン電池仕様)を同梱して販売を始めたこともそれを裏付けています。



→Roland SPV-355 P/V Synth

ここでちょっと一服。1980年のザ・ブレッカー・ブラザーズによる 'Some Skunk Funk' ですが、珍しくランディはBarcus-berryピックアップを用いずスタンド・マイクでワウをかけており、弟マイケルはピックアップを取り付け、何とRolandの 'Pitch to CV Converter' 内蔵のラック型シンセSPV-355を用いております。そしてマイケルはAmpegのスタック・アンプで鳴らしていたんですねえ。

さて、Barcus-berryピックアップとマウスピースの相性についてですが、基本的にアンプで鳴らそうと思われているのなら、あまりにも深いカップと大きなスロート径は厳禁です。EQなどで補正しないとローが必要以上に出て音抜けが悪くなってしまい、オクターバーなどを踏もうものならアンプを飛ばしかねません。わたしも過去、大きなスロート径とオープン・バックボアのマウスピースに穴を開けて接合したものの、結局はその穴を埋めて元に戻すという苦い経験があります。相性が良いのは浅め〜中庸のカップでバックボアがタイトなものだとアンプからの再生もスッキリします。こう考えるとマイルス・デイビスがタイトなバックボアが特徴のGiardinelliを選んだのも納得できますね。ただし基本的にはピックアップの構造上、ローとハイがあまり出ない中域中心のシャリッとした硬い音質のものなので、やはりベル側の生音とミックスすることで '使える' ピックアップだと思います。



→Piezo Barrel HP
→Piezo Barrel on eBay

と、ここで嬉しいお知らせ！
オーストラリアでピックアップを製作するSteve FrancisさんのPiezo Barrelからいよいよトランペット用のピエゾ・ピックアップがeBayに登場しました。マウスピースはBachの7C、5C、3Cに対応している(加工済)ようで、これでわざわざヴィンテージなBarcus-berryを探さなくても済みそうです。また、Facebookの方ではWarburtonのモジュラー式マウスピースにも取り付けた写真がありました。ちなみにこのピエゾ・ピックアップはプリアンプを内蔵したアクティヴの仕様で、外部にプリアンプを用いることなくそのままコンパクト・エフェクターやDIへと接続できます。実はわたしもeBayで5C(Bachのコピー品らしい)のものを購入しました！

出音は素直で良いですね。アクティヴだからかBarcus-berryのピックアップに比べて太くダイナミックレンジが広い印象です。個人創業の小さい工房でひとり製作しているらしく、生産数は決して多くないこのPiezo Barrel。わたしに経営の手腕やマウスピースの穴空け加工のスキルがあれば、是非とも日本代理店をやって普及させたいなあ。

→vimeo.com/160406148

上はRyan Zoidisさんというユーザーの方のPiezo Barrelの動画。これをきっかけにギリシャのTAP ElectronicsやブルガリアのNalbantov Electronics、ドイツのRumberger Sound Productsの同種ピックアップも、それぞれマウスピース加工済の製品として入手しやすい環境となったら嬉しいですね。

'ベッドルーム・テクノ' の独り言

トランペット吹いては簡易的なループ・サンプラーで短いループのフレイズを作り、せっせとほかのサンプラーに録音、波形編集してはシーケンサーで奇妙なリズムを作るという意味不明なことをやっております。いまならPCとオーディオ・インターフェイスを用意して、PCを 'ハードディスク・レコーダー' 的に扱えばもっとスマートな制作環境を構築できると思うのだけど、如何せんPCに詳しくないので無駄に 'ハードウェア' を揃えてやらざるを得ません。決して機材は多くないけど、いつも1970年代のジャマイカでクリエイトしていた 'ダブ・マスター' たちの仕事ぶりを念頭に置き、何か面白いものはできないか？という気持ちで遊んでおります。そう、最低限の環境でアイデアを見つけてみようという心境でしょうか。ちなみにその昔、今から15年くらい前は完全に '機材フェチ' なところがありまして、とにかくガジェット的に機材を積み上げてはあれこれダブの真似事をやっていた時がありました(というか、昔も今もやっていることは変わってないな・・)。



そもそもは1990年代後半、自分でもトラック制作をやってみたいと思い、Ensoniq ASR-X Proという真っ赤な 'ワーク・ステーション' を購入したことがきっかけでした。これはサンプラー、シーケンサー、ドラムマシン、PCM音源が入ったもので、とりあえず一台で賄える便利なヤツなのです。時代は 'DTM全盛期' ともいうべき 'ベッドルーム・テクノ' の世代が溢れ、自宅で音楽制作できるということに夢がありました。毎月、サウンド＆レコーディング・マガジンを購読しては新製品をチェックするのが日課だったのですが、しかし、このASR-X Pro は '宣伝文句' に対してなかなかに難物なヤツでしたね。ライバル機としてAkai Proffesional  MPCシリーズというのもあったものの、そっちに比べて音源が始めからバンドルされていたのがASR-X Proの強みというほかは、肝心のシーケンサーがよく分からなかった・・。つまり、'ソング' という楽曲に仕上げていく上でのパーツを構成して、順々に鳴らしていくためのプログラムの仕方が理解できなかったんですよ。しかもそれらのプログラムはわずか2行分の小さなLED表示で行うのみ・・ホント使いにくかった。だから常に2小節くらいのフレイズをループさせては放置、という状態のものがZIPドライブには満載でした。



あるとき、このASR-X Proのオプションとして8つのパラアウトを出力するアウトボードの存在を知ります。これは8つのトラックをそのまま出力するものなのですが、これをそのままミキサーに立ち上げてリアルタイム・ミックスすれば好きに楽曲の構成を作れるのではないか、と。まさにダブ・ミックスの手法へのアプローチです。ASR-X Proは16トラックのシーケンサーを内蔵しているのですが、内部でリサンプリングすることができるので、各トラックをバウンスして8トラックへ、メインアウト含めて10の出力でミックスできる十分なものでした。これにともないミキサーも大きなヤツに換装し、Mackieの16チャンネル・ミキサー1604 VLZ-Proや14チャンネルのAllen & Heath WZ14:4:2+に買い換えては小節の頭に合わせてフェーダーをちょんと突いたり、EQのブースト＆カット、素早くミュート・スイッチをOn/Offして展開を演出したりとミキサーを楽器のように扱うのが楽しかった。



また、サンプラーでより凝ったものを作ろうとしてRolandの新製品VP-9000をウン十回ものローンで購入したことも思い出します。コイツは 'Variphrase Sampler' と呼ばれる新技術の詰まったヤツで、取り込んだフレイズをエンコード処理することでピッチ、テンポ、フォルマントのストレッチが可能という(当時としては)驚異的な内容を誇りました。当時、普通のサンプラーでこれをやろうとするとフレイズを細かく分割して、ピッチ・シフターなどで誤魔化しながら無理やり合わせて・・という、ピッチのある 'ネタ' では基本的に不可能なことでした。6音ポリと少ないものの、簡単にエレクトロニカっぽいフレイズでハーモニーを生成してくれるのが面白かったです。



アウトボードはAuxセンド・リターンに、磁気ディスク・エコーBinson Echorec EC3とHawk技研のスプリング・リヴァーブHR-45をインピーダンス・マッチングを取るアッテネーターConisis E-Sir CE-1000を介して繋ぎ、マスターやチャンネル・インサートで2チャンネルのローパス・フィルターMutronics Mutator、コンプレッサーのDrawmer DL241がわたしの定番セッティング。特にEchorec EC3は特大の一台で、それまで用いていたElectro-Harmonixのアナログ・ディレイDeluxe Memory Manとは比較にならないくらいの強烈さでした。すでにヴィンテージの域であった為、磁気ディスクの回転が正常ではなくユラユラとワウ・フラッターの効果を発する状態ではあったのですが、それすら魅力的なトーンを持っており、また複数のヘッドを動かすマルチタップのディレイ効果も作れるのが良かった。ただしスタンバイ・ノイズが少々大きかったのは難点だったかな。ともかく部屋の半分は機材に占拠されており、その機材熱で夏は上半身裸の汗ダラダラ、冬は '温暖化' のごとく暖房いらず、という状態だったことを懐かしく思い出します。そして、これら山積みにした 'ガジェット群' はちょうど2000年代半ばに仕事を変えたことを機に一度処分。時代は、それまでのMIDIによるハードウェア中心の環境からハードディスク・レコーディングによるプラグインやソフトシンセなどPC完結派へ移行し、街の楽器屋では高値でハードウェアの買い取りを行っていた最中でした。わたしもそれほど損することなく処分できましたがどこか一抹の寂しさもありましたね。





→Elektron Octatrack DPS-1
→Pioneer Toraiz SP-16

さて、そんな環境から時代はグッと駆け上がり、現在ではハードウェア・サンプラーでもかなりハイレベルなことができるようになりました。スウェーデンのシンセサイザー・メーカーであるElektronの変態 'Dynamic Performance Sampler' Octatrack DPS-1とターンテーブルを用いたパフォーマンス。とにかく難易度の高い操作性のOctatrackなんですが、ここでは簡易ループ・サンプラーの 'Pickup Machine' 機能を用いて、リアルタイムにサンプリングしながら、さらにOctatrackで新たなフレイズを生成して同期させております。操作は足元にあるBehringerのMIDIフットコントローラーで行い、8つあるループ・トラックにどんどんとオーバーダブさせる・・う〜ん、格好良い！面白いのはターンテーブルのピッチを下げてスクラッチをブ〜ンというベースラインへとループさせていること。さらに、このElektronを追撃するようにDJ機器を主に製作するPioneerからOctatrackとAkai Proffesional MPC Touchを合わせたようなグルーヴ・サンプラー、Toraiz SP-16が登場します。Octatrack同様の16ステップのトリガー・シーケンサーとMPC Touchを意識した16パッド＋大型タッチ・ディスプレイを組み合わせて、トラック制作からパフォーマンスまでこの一台で完結！もちろん、PCと連動して制作するNative Instruments MachineやAkai Proffesional MPC Studio、Touchなどもループ・メインなトラック・メイカーたちの定番機種となっております。







こうやって自らの変遷(というか基本的に変わってないケド)を辿ってみると、いわゆる 'シンセサイズ' よりも 'エフェクティヴ' な発想から、あれこれ素材をいじくり回して組み立てていく手法が好きなんだな、というのを再確認します。シンセサイザーはオシレータという素材の塊ともいうべきものをフィルターやアンプ、LFOで加算、減算合成することで構成する電子機器なのですが、エフェクターというのはすでにある素材を何がしかの機器に通すことで変調するものであり、特にサンプラーは録音機にして究極のエフェクター的発想というのが面白かった。そう、中身はオシレータのないシンセなんだけどやってることはエフェクターなんですよね。単純に声の録音したテープを早回し、遅回し、逆回転させると、おお、こんな面白い音になる！みたいな子供っぽい価値観と同質なものにワクワクしたのだと思います。ちなみに、こういったガジェット的 '子供っぽさ' は、昨今のPC一辺倒のスタイルに飽きた一部の世代が再び、'ミニマル・ダブ' に触発されて機材のツマミやフェーダーを操作する 'シンセ＆ドラムマシン中心派' に回帰する流れにも現れてますね。確かに、これらはPC一台あれば最も安上がり＆クオリティの高いものが出来るのだけど、一方で、人間のアナログ的な偶発性は制限のある環境でこそ威力を発揮するでしょう。

'手を使う' ということと音楽的発想が直結するインターフェイスの限界から何が触発されるのか？ - "すべては目の前にある" - どうぞ皆さまもワクワクして下さいませ。

横断する 'イルビエント'

久しぶりにドラムンベースを ‘Kick’ してみる。いや、これはプログラムから別のプログラムを起動させるというコンピュータに起因した用語なのですが、レコードや生のドラムから音色をサンプリングして、細かくバラしていくと共に組み直し、テンポを上げてピッチはストレッチさせるという、まさにサンプラーありきの ‘プログラム的な’ ビート・ミュージックだったことを思い出します。緻密でポリリズミックな高速のブレイクビーツと、ダウンテンポの無調によるベースラインの ‘二層的な’ 構造でひとつのグルーヴを生み出すのが画期的でした。ドラムンベース全盛の時代は、まだMIDIプログラミングが当たり前だったのだけど、今や、コンピュータ・ベースによるオーディオ・データ貼り付けの制作システムにおいても、基本的にこのドラムンベースの時代から変わっていない。そういう意味では、音楽が創造的な時代の最後のピークだったと見ることもできる一方、しかし、その盛り上がりから燃え尽きるまでは案外早かったジャンルでもありましたね。特にまだ ‘ジャングル’ という呼称で、ラガマフィン・スタイルをベースに‘リミックス’ 中心のノベルティ・タッチな作風だった頃は単にユニークな響きに聴こえていただけだったものが、その後、ジャズやテクノといったムードを纏い、シリアス・ミュージックとしての可能性に‘転向’ してからは、その特徴的なビートの ‘過剰さ’ に寄りかかりすぎて自滅した感があります。それでも4つ打ちのテクノ、スモーキーなダウンテンポのブレイクビーツに現れる ‘普遍性’ に比べてドラムンベースの方法論は、現在のダブステップやグライムといったEDMのスタイルに受け継がれるように、いわゆるビートの細分化とプログラミングのスキルによるネットワークで ‘再起動’ したものと見ることができます。



つまり、流行のサイクルは短いけど、何度でも組み直されることの ‘変奏’ により、ビートが身体の限界を ‘管理’ する様態へいつでも接近したい欲求の、最もプログレッシヴなかたちがドラムンベースだったんじゃないかな、と。現在、世界的に流行しているヒップ・ホップ・ダンスの一種であるPoppin' では、まさにビートと拮抗するような身体の限界に挑む創造性を発揮しております。ええ、上の動画はCGでもなければ編集もなし。ダブステップに特徴のウォブルベースに合わせてブルブルと痙攣させたり、逆再生するような流れでガクガクとヒット(身体を打つようなPoppinの動きをこう呼びます)させる特異な動きなど、いやあサイボーグの時代到来ですね。

1998年とはそんなドラムンベースがピークを迎えた年であり、前年のRoni Size Reprazent ‘New Forms’ を始めに、4 Hero ‘Two Pages’ とGoldie ‘Saturnz Return’、Grooverider ‘Mysteries of Funk’ が立て続けにリリースされました。しかし、これらはどれも2枚組というヴォリュームで畳み掛けるもので、むしろ、その過剰な供給が ‘食傷気味’ を早めるきっかけになったという気がしています。そんな同年に、ドラムンベースの本場英国ではなく米国からアプローチする一枚として登場したのが 'Riddim Warfare’。トリップ・ホップやテクノ、ジャングルからドラムンベースへと流れが変わりつつあった1996年に、当時、ニューヨークのアンダーグラウンドで盛り上がっていた ‘イルビエント’ なるムーヴメントの中心人物だったのがDJスプーキーです。元々、ヒップ・ホップの強い地盤であるニューヨークでは、ドラムンベースのムーヴメントはUKに比べ遅れていたものの、その中でも積極的にヒップ・ホップとダブ、ドラムンベースを集中的にミックスして、さらにそこへアンビエントや民俗音楽、ヤニス・クセナキスら現代音楽の ‘コンテクスト’ を混ぜ合わせ、サンプリングとノイズの脱構築で実践する ‘イルビエント’ を提唱しました。まあ、今の視点から見るとこの ‘イルビエント’ ってヤツはどこか実体のないイメージでして、このムーヴメントを伝えるAsphodelからのコンピレーション ‘Incursions in Illbient’ を聴いてみてもどこか掴みどころがない・・。というか、このムーヴメントの中心的存在であったDJスプーキー自身がまさにそんなフワフワとすり抜けていく存在でしたね。

1996年の ‘Necropolis: The Dialogic Project’ というミックス・アルバムと同年のフル・アルバム ‘Songs of A Dead Dreamer’ は、まさに ‘イルビエント’ を体現した一枚として、それまでのトリップ・ホップ的世界観をさらに抽象化したもの。確かにヒップ・ホップやダブなどのストリート・ミュージックに根底を置きながら、そこにヤニス・クセナキスやアンビエントなどの ‘インテリジェンスな’ センスをミックスしたことが新しかったのでしょう。しかし、同時期にヨーロッパで勃興していたエレクトロニカに比べると、ムーヴメントをパッケージする美学的センスは壊滅的にセンスがなかったですねえ・・。だって ‘イルビエント’ とされたアルバムのカバーアートのすべてがダサいもんな。またコンスタントに作品をリリースするDJスプーキー以外では、2作リリースしたSub Dubのほか、雑誌が連呼するほどにはシーン全体が匿名的な存在に甘んじていた印象がありました。前述のコンピレーション以外では、ニューヨークで最初のドラムンベース・レーベルJungle Skyを主宰するDJ Soul Slingerがその中心にいたくらいで、他は ’イルビエント’ 全面協力の一枚として露出したアート・リンゼイのリミックス・アルバム ‘Hyper Civilizado’ くらいではないでしょうか。DJスプーキー自身は坂本龍一のコンサートにおいて、当時始まったばかりのインターネット回線を用いてコンサートのオーケストラにリアルタイムでドラムンベースをリミックスしていく模様をそのまま ’Jungle Live Mix of Untitled 01 - 2nd Movement - Anger’ で行い、これは1997年の坂本龍一のアルバム ‘Discord’ に収録されております。しかし、そのようなメディア・ミックス的な動きも空しく、新たな潮流としてヨーロッパで勃興していたエレクトロニカの波に掻き消されるように、この1997年をもって ‘イルビエント’ なるムーヴメントは静かにそのピークを迎えることとなります。

このDJスプーキー、そんなDJによる音楽活動と制作の一方で、批評家としても筆を振るい、2004年に本名のPaul D.Millerで ‘リズム・サイエンス’ という音楽批評本を出しています。これは2008年に邦訳され、自ら手がけたミックスCDを付録に ‘耳と目から’ の啓蒙を試みるという一冊。’イルビエント’ のキーワードとなるべきサンプリングを核に現代思想を用いて21世紀のアートを考察していくものという、少々 ‘理論武装的’ 匂いが強いですね。同時期に勃興したエレクトロニカでは、オヴァルやパンソニックといった ‘音響派’ のサウンドスケープに現代音楽からの影響が過分にありましたが、このDJスプーキーには、クセナキスの大作 ‘Kraanerg’ を1997年にST-X Ensembleと共に手掛けた際、テープによる電子音響のミキシング操作を担当した他は、いわゆるシリアス・ミュージックへの傾倒はあっても、常にストリート・ミュージックを自らの立脚点としてアルバム制作を行っていました。シリアスでありながら、ヒップ・ホップやエレクトロニカと一歩引いて活動するDJスプーキーの関心は、それこそラジオをひねると飛び込んでくる ‘サンプル’ の情報量を、それぞれが持つ ‘空間’ として結び付けていく '手さばき' こそ重要であるというDJの視点に立脚します。

DJスプーキーは、ニューヨークの喧騒というバックグラウンドの中で、ストリート・ミュージックの批評的な行為がもたらす ‘ネットワークの力’ を肯定します。現代思想のドゥルーズ / ガタリらが提唱する ‘スキゾ’ という概念は、絶えず巨大な資本主義社会を動かすための ‘逃走’ として肯定していましたけど、DJスプーキーにとってそれは、あらゆるジャンルを ‘横断’ していく視点として、現在のネットワーク中心なアートと資本の関係を先取りする ‘サンプル’ の喚起力こそリアルであると喝破しました。それは、ビートやノイズを解体して緻密にコンピュータの中で ‘磨き上げて’ いく職人的なヨーロッパのエレクトロニカに比べ、DJスプーキーら ‘イルビエント’ のスタンスは、もっとずっと即物的に ‘嵌め込んで’ いく羅列の快楽が強いのです。このようなやり方は、ヒップ・ホップが元来誇ってきた ‘剽窃と誤用’ により物質と場の意味を読み替える方法論であり、黒人音楽が辿ってきたルーツの血統を残すための ‘異種交配’ の記憶を巡る旅でもあります。これ自体はダブを起点としたリミックス文化、コラージュや現代音楽におけるミュージック・コンクレートなどにも共通するものですが、DJスプーキーの即物的な態度には、内容よりもそれがいかに ‘機能’ するのかの審美眼に作用します。裏を返せば彼自身はあくまでそれぞれを繋いでいく上での ‘媒体’ であり、そこで発揮される強烈な個性のようなものからすり抜けていくことこそ、そのまま ‘イルビエント’ という姿勢を体現しているのだと思うのです。

レコードから意味を紡ぎ取るDJのスタンスで、ニューヨークの ‘ニッティング・ファクトリー’ などに集うオルタナ系の即興演奏家や、マシュー・シップなどのテクノを通過した ‘ニュージャズ’ 系らとのコラボレーションを行ってきたDJスプーキー。そのマシュー・シップとのコラボレーション 'Optometry' のリミックス盤 'Dubtometry' で久しぶりに原点回帰的なダブへとアプローチします。



直接、'イルビエント' のムーヴメントとの関わりはありませんが、同時期の1996年、英国のフリー・ジャズの重鎮、デレク・ベイリーがドラムンベースにアプローチしたのは衝撃的な出来事でした。ロンドンのラジオから頻繁にかかってくるドラムンベースのトラックを '即興' の相手に、無機質にノイズの壁を構築していくベイリーの手法。'無機質同士' のお互いが与り知らないところで触発している関係性を、DJ Ninjなるトラックメイカーを呼び、ちょうど 'イルビエント' 真っ只中であったニューヨークでジョン・ゾーン・プロデュースにより実現した一枚。いやあ面白いですねえ。



そして 'イルビエント' ムーヴメント終焉と共にDJスプーキーがメジャーデビュー盤 'Riddim Warfare' をリリースした1998年、カセットテープというかたちでひっそりとニューヨークのストリートで流通した謎の1本。Spectreの 'Ruff Kutz' がミニマル・ダブのベーシック・チャンネル傘下のスタジオ、Dubplates & Masterringの手により2枚組アナログ盤で蘇りました。これはDJスプーキー以上に 'Dope' というか、いやあ、どこか実体のない 'イルビエント' の感覚がタフなブレイクビーツとして覚醒していくというか・・ヤバイですねコレは。

　　　　　　　　　　　　　- ‘イルビエント’ 1996 - 1997 -　　　

‘Illな(狂ったような)アンビエント’ という意味合いで、WeのDJ Oliveが名付けた ‘イルビエント’ という言葉が1990年代後半、インターネットという新たなネットワークと呼応するように彷徨い出てきたのは象徴的でした。ヒップ・ホップの地盤が根付き、人種の坩堝と呼ばれるニューヨークという場が用意したのは、表層的に現れるヒップ・ホップ、ダブ、ドラムンベース、ジャズ、アンビエント、民俗音楽、現代音楽といった ‘サンプル’ を俯瞰しながら、どこか病んだような手付きで混沌とした状態を生み出すことにあります。同時期、ヨーロッパで勃興したエレクトロニカがシュプレマティズム的な ‘機能美’ だとするなら、それは、アンディ・ウォーホル的ポップアートの持つ ‘記号の戯れ’ に溢れていると例えられるでしょうか。いやここでは、DJ Spookyの名前に付随する ‘That Subliminal Kid’ の引用元であるウィリアムSバロウズの ‘カットアップ’ の美学に敬意を表したものと言うべきか。すべてに ‘アノニマスな’ 匂いを放ち、短命に終わったこのムーヴメントを再び読み直すための7枚のアルバムがこれだ(カバーアートはどれもダサいけど)。



⚫︎Incursions in Illbient -V.A.- (Asphodel) 1996

⚫︎Necropolis: The Dialogic Project - V.A.- / DJ Spooky That Subliminal Kid

   (Knitting Factory Works / Shadow) 1996

⚫︎Songs of A Dead Dreamer / DJ Spooky That Subliminal Kid

   (Asphodel / Gut Bounce) 1996

⚫︎Hyper Civilizado - Arto Lindsay Remixes / Arto Lindsay

   (Gramavision / Gut Bounce) 1996

⚫︎Sub Dub / Sub Dub (Instinct) 1996

⚫︎Dancehall Malfunction / Sub Dub (Asphodel) 1997

⚫︎Don’t Believe / DJ Soul Slinger (Jungle Sky) 1997

コンドーさんという '息吹き'

学生運動の熱気が過ぎ去った1970年代、バブル全盛期の 'Japan As No.1' であった1980年代、冷戦構造が終焉し世紀末を迎える1990年代、そして2000年代以降・・ずーっとひとり突っ走ってきたコンドーさんのベストって何だったんだろうか、などと考えております(コンドーさんなら最新作こそベストだよって答えるでしょうケド)。





とにかく 'ゲリラ的に' あらゆるプロジェクトやコラボレーションを通して作品をリリースしてきたコンドーさんではありますが、1996年のDJクラッシュとの 'Ki-Oku - 記憶'、1999年のビル・ラズウェル、エラルド・ベルノッキとの '遍照 - Charged'、そして最新作である2015年、再びベルノッキとの 'You Don't Know What Love Is' の3枚は、ここ20年ほどのコンドーさんのスタイルを象徴しているのではないでしょうか。早過ぎず遅過ぎず・・ある意味、マイルス・デイビスの遺作となった 'Doo-Bop' の手法を継承、発展させたことで欧米のメディアからも 'Next Miles Davis' の称号が付けられたのだと思います。そういう意味では、ちょうど良いタイミングでトリップ・ホップの寵児となったDJクラッシュと出会ったことに意味がありました。



1990年代といえばまさに 'ベッドルーム・テクノ' 胎動をもって世紀末へと疾走する10年であり、早すぎたミクスチャーサウンドのバンド、IMAを解散したコンドーさんがひとり '自家発電' でもって自然と対峙する '地球を吹く - Blow The Earth' のプロジェクトを開始したターニングポイントでもあります。この時期、オランダのアムステルダムに拠点を置き、世界とのネットワークを活発化させたコンドーさんの嗅覚は間違っていなかった。それは、テクノロジーが安価になったことで四畳半の一室から世界を変えることに誰もが夢中となる・・そんな10年と真っ向勝負したと思うのです。1999年の 'Charged' はそんなネットワークがもたらした賜物であり、ビル・ラズウェルとはこの後の 'Method of Defiance' へと続いて行くこととなります。



また、その象徴的な作品であるDJクラッシュとの 'Ki-Oku'は、1990年代後半にノルウェーから現れたニルス・ペッター・モルヴェルら 'フューチャー・ジャズ' なる世代に対し、実に大きな影響を与えていたのかが分かりますね。ある意味ではそれまで '主流' とされた米国ジャズのマッチョイズムに対し、日本やノルウェーなどの '辺境' からそれぞれの世界観をエレクトロニクスで乗り越えて行けることを可能にしたとも言えます。



2015年の 'You Don't Know What Love Is' は、そんなお馴染みのジャズ・スタンダードを最新のテクノロジーでもって乗り越えて行こうとするもの。決して枯れたのではなく、いつでも馴染み深いものからメロディの髄を絞り出すコンドーさん自身がすでに 'Timelessな' 存在として君臨しております。さて、これから2020年代を迎えるにあたり、音楽を取り巻く状況は大きく様変わりしました。2016年の最新作 '夢宙 - Space Dream' を手始めにコンドーさんは今後どんな種を蒔くのか、何を発信するつもりなのかその興味は尽きません。まあ、コンドーさんの '裏街道' (ホントはこっちがオモテ？)であるフリー・インプロヴァイザーとしての姿を記録したペーター・ブロッツマンとの 'Die Like A Dog Quartet' の諸作や、ジョン・ゾーン主宰のレーベルTzadikからのソロ作 'Fukyo - 風狂' なども刺激的なんですけどね。





ビル・ラズウェルのオーガナイズでコンドーさん、DJクラッシュ、IMAバンド時代の盟友である山木秀夫さんからなるミニマルなジャムセッション。ひとりエフェクター全開な '電気ラッパ' のパフォーマンスも格好良いけど、こういうバンドというアンサンブルの中でクールに聴かせるための '地味に電気を使う' ラッパもイイですね〜。

→Spiri Da Carbo Vario
→DPA SC4060、SC4061、SC4062、SC4063
→Toshinori Kondo Equipments
→近藤音体研究所
→Digitech Whammy Ricochet

そうそう、コンドーさんのトランペットは長らくBengeを吹いておりましたが、ここ近年はスイスの工房であるSpiriのカーボンファイバー製ベルを備えたDa Carbo Varioをメインとしております。確かに従来の真鍮とは違う 'コォ〜' という筒っぽい成分が聴き取れるというか、ダークで暖かい響きがしますね。 そして、コンドーさんが川崎市登戸で構えられているプライベート・スタジオ '近藤音体研究所' の一部をイケベ楽器さんが取材されている！まさにコンドーさんの音楽の '心臓部' であり創造の源と呼ぶにふさわしい場所です。さらに、1989年の発売以来、現在までコンドーさんの足元にある 'トレードマーク' 的エフェクターのDigitech Whammyもこんな小さくなりました。これまでペダルで行っていたピッチベンドUp/Downをモメンタリー・スイッチにより行うという、もっと早く商品化すべきであったナイスなモデルチェンジ！

→空の気 - 自然と音とデザインと (みすず書房)

最近、コンドーさんがデザイナーの佐藤卓氏と対談した '空の気 - 自然と空とデザインと' を読んだのだけど、やはりこの(愛着を込めて)おっさんの話は面白い。まあ、以前から同じようなこと言っているだけなんだけど、しかし、それがちゃんとその時代その時代の '波' をキャッチして '変奏' し、時代のコトバとして見事にハマっているのだからコンドーさんのアンテナは錆び付いていない。理屈じゃなく動くこと、それによって生じる '波動' を大事にされているというか、日本の四季というものを(あえて) 'デザイン的' に捉えてはそのうつろいやすい '色即是空' なものこそ、日本なのだと 'ホラを吹ける' のはコンドーさんくらいでしょうね。決して、'和' や '禅' などと抹香臭い説話や教条的な '癒し' のスピリチュアリズムにならず、そういうのをサイバーパンクとして遊んでみろよ、と促されているようで・・コンドーさんの視点はいつもずっとどデカイのです。

コンデンサー・マイクの最高峰

管楽器用マイクとして一般的なクリップ式のグーズネック型コンデンサー・マイク。しかし一方で、管体のベルにクリップで挟むことを嫌がる奏者もいて、常にステージではマイクをスタンドに立てて収音することを要求します。特に金管楽器のようなマウスピースの振動をベルの先まで共鳴させてこそ、トランペット本来のブリリアントな響きが得られるという '信仰' は、管体のスライドに付けるOリング、チューニング・スライドの支柱、'唾抜き' のウォーター・キーすら、金管の響きを殺す余計な '煩雑物' として排除の対象とされているのだから・・凄すぎる。確かディジー・ガレスピーの45度アップライト・ベルのトランペットは、楽器の気密性を低下させ息のスピードが落ちるとして、ウォーター・キーを付けなかったんですよね。またアマド式ウォーター・キーというのもそんな気密性を落とさないためにボタンで '唾抜き' できるものだった気がします。これは、Monetteのような管体のあちこちに真鍮の板を貼り付け重量を増やし、余計な共振を抑えるヘヴィ・タイプのトランペットとは真逆な考え方(こちらは音の遠達性が目的のようですけど)。トランペットにとって吹奏の '抵抗感' はあり過ぎてもなさ過ぎてもダメなのですが、ハイノートへの飽くなき探求と並んでいかに 'ストレスフリー' な状態に持っていけるかは永遠の課題と言っていいでしょう。



→Audio-Technica ATM 35
→Audio-Technina ATM 350

こちらは一般的なグーズネック式のAudio-Technicaコンデンサー・マイク。しかしリヴァーブやディレイなどで空間を広げていくのを活かすトーンは、ダイナミック・マイクには求められないコンデンサー・マイクならではの持ち味ですね。個人的にこのATM 35は価格と音質の折り合い含め、とても良いものでした。わたしは2004年に購入して去年まで所有していましたけど、専用のポーチに乾燥剤と一緒に放り込んでいただけですが、音質が劣化することもなければ壊れることもないくらい耐久性はバッチリ！(さすがMaid in Japan)廉価版としてATM 350というのもありますが、ATM 35はバッテリーボックスAT 8532付属、ATM 350はそのままXLR端子が付いております。



→DPA d:vote 4099T
→DPA 4099 Microphones

ランディ・ブレッカーは高音質なマイクを製作するDPAの 'd:vote' シリーズから4099Tを用いております。従来のクリップ式より接地面の少ない、ゴムのボール2つでベルを挟むようにマウントするSTC 4099というユニークなクリップも用意。どうしても従来のクリップが苦手な方は試してみてはいかがでしょうか？





→SD Systems LCM 77

マイルス・デイビス没後、市場に登場したのがこのSD Systems LCM 77。バッテリーボックスのLP Preamp付属で、ベルとマイクの間に十分な距離を空けることで、わざわざマイク部分をひねらずともミュートを装着することが出来るのが画期的でした。個人的には、音質も硬くて余計なピストンノイズを拾ったりと、(価格ほどの)良いものとは思わなかったのですが、たぶんわたしの使う環境が良くなかったのでしょうね・・。しかしクリス・ボッティ格好良いなあ。







→AMT P 800

グーズネック式の管楽器用マイクとしては最高峰のコンデンサー・マイク、AMT P 800。クォン・ヴーも一時ユーザーだったようですが、これだけの大きなダイアフラムを持ったマイク・ユニットですから、ステージ上でもラッパの音質は妥協したくないという方にはまさにピッタリ。腰のベルトに装着してワイヤレス・システムと同時に使えるバッテリーボックスBP 40付きのP 800と、スタジオでミキサーにそのまま入力できるようプリアンプ/DIのAP 40付きP 800-Studioの2種類が用意されております。これ以上のものでは、スタジオ・レコーディングにおける管楽器収音の定番、Neumann U87Aiになってしまうのですが、このAMT P 800-Studioも・・10万超えますよ。さすがに日本代理店のHook Upもこの価格では売りにくいのではないでしょうか。



ただし、ベルとマイクの距離がこれだけ空いた状態で十分な感度を持つマイクということは、実際のステージでかなりイコライズが必要になるでしょうね。当然エフェクターもコンパクト・タイプではなく、ライン・レベルのラック・エフェクターをPAでかけてもらってこそ、その高品質な特性がスポイルすることなく活きると思います。